Il museo Thyssen-Bornemisza

(Tutte le slide viste del seminario sono disponibili QUI)

LA SEDE

Nel triangolo d’oro dell’arte a Madrid, non lontano dal Prado e dal Reina Sofia, il museo Thyssen-Bornemisza è collocato nello splendido palazzo settecentesco di Villahermosa, recentemente restaurato da Moneo.
Il nome è dovuto ai duchi di Villahermosa, mecenati di artisti e letterati e appartenenti a una delle famiglie più antiche e importanti della nobiltà spagnola, che lo acquistarono nel 1777. Al tempo era un ritiro nobile al centro di ampi terreni e parchi, ai confini della città; diventerà poi sede di una banca e passerà al governo spagnolo a metà ‘900, che lo utilizzerà come sorta di dependance del Museo del Prado.
La ristrutturazione necessaria per adibire l’edificio a museo tiene conto dell’importanza storica dell’architettura, ma di necessità vengono rifatti gli impianti (illuminazione, sicurezza, ascensori, aria condizionata…); anche l’ingresso è stato spostato dalla via principale al giardino interno, per dare un accesso più tranquillo e accogliente.
Successivamente è stata costruito un ampliamento, dedicato alla collezione personale della baronessa Carmen (si tratta dell’ala bianca in stile contemporaneo).

IL PASSAGGIO AL GOVERNO SPAGNOLO

Prima di arrivare in terra spagnola, era la villa Favorita a Castagnola (Lugano) a ospitare le opere; si decise la vendita nel momento in cui questa residenza di famiglia si rivelò inadeguata e quando il barone Hans Heinrich iniziò a temere una dispersione della collezione fra gli eredi (cioè fra i quattro figli delle cinque mogli).

Fra i pretendenti, a offrire le migliori garanzie c’era il governo spagnolo che, oltre ad essere avvantaggiato dalle origini catalane della baronessa Carmen (ultima moglie di Hans Heinrich), proponeva di accogliere la collezione, o parte di essa, nello splendido palazzo di Villahermosa al centro di Madrid, la cui centralità e ampiezza erano ottimali.

Nel 1988 viene firmata una lettera d’intenti fra il ministro dell’istruzione Javier Solana ed il barone von Thyssen, il quale dichiarava di prestare alla Spagna la metà dei migliori capolavori della sua collezione per un minimo di 9 anni e sei mesi. In cambio avrebbe ricevuto annualmente una compensazione di cinque milioni di dollari, a patto che s’impegnasse per iscritto a considerare una vendita futura al governo spagnolo ed il definitivo trasferimento della proprietà.

Dopo le opportune ristrutturazioni del palazzo di Villahermosa, durate quattro anni, 850 capolavori della pittura d’ogni tempo vengono trasferiti nell’estate 1992 in territorio spagnolo. L’anno successivo avviene la vendita allo Stato spagnolo di tutte le opere prestate per la cifra di 338 milioni di dollari.

LA COLLEZIONE

Rastrellando i mercati internazionali per un settantina d’anni, i baroni Thyssen hanno messo insieme una delle maggiori raccolte private del mondo, acquisita dallo stato spagnolo nel 1993.
L’apparato pittorico del museo proviene da una raccolta privata della famiglia del magnate tedesco dell’acciaio Thyssen-Bornemisza, che conobbe poi fasti economici nel periodo bellico del secondo conflitto mondiale (la famiglia ha sempre avuto posizioni conservatrici vicine al Nazismo e non a caso a un certo punto i luoghi di nascita e morte dei suoi membri si spostano dalla Germania a Buenos Aires o Rio de Janeiro).
Nella storia di famiglia ci sono quindi grandi zone d’ombra (nelle miniere di carbone dei Thyssen lavoravano schiavi ebrei e il nome dei Thyssen è legato al massacro di Rechnitz) ed è difficile non pensare che la collezione messa insieme sia in qualche modo un investimento per ripulire l’immagine della dinastia e coprire il passato e una fortuna bagnata di sangue.
Quanto alla collezione, comprende circa mille opere, che spaziano  dal Duecento italiano, alla pittura contemporanea.

L’ESPOSIZIONE

La collezione è esposta seguendo un criterio cronologico. L’itinerario inizia al secondo piano, dove si trovano i  primitivi italiani, la pittura veneziana del XVIII sec. e la sezione fiammingo- tedesca. Quest’ultimo nucleo fa da connessione al primo piano, dove si trova la pittura olandese, le opere impressioniste e postimpressioniste, la pittura nordamericana e l’Espressionismo tedesco. Al piano terra, infine, troviamo la pittura del XX secolo, dal Cubismo alla Pop Art.
Tutte le stanze del museo sono visibili on line grazie al tour virtuale.

L’allestimento della pinacoteca è molto elegante: il tono aranciato scelto per le pareti è accogliente e anche il tipo di illuminazione contribuisce a dare un senso di calore all’ambiente. Diverso è il discorso per l’allestimento della parte contemporanea: qui si è optato per il solito bianco luminoso che sempre imperversa e al quale sembra non esserci alternativa.

PERCORSI TRA LE OPERE

Dato l’ampio arco cronologico abbracciato dalla collezione, non è semplicissimo organizzare un itinerario di visita che punti sui contenuti di opere scelte, al di là dei gusti di ognuno; mi limito quindi a segnalare brevemente alcuni momenti artistici o confronti che mi ha colpita.

Per ammirare in HD le opere più importanti rimando al sito di Google Art Project, cui il museo ha aderito.

Ritratti reali
Curiosando nella stanza 5 del secondo piano, si viene a scoprire un incrocio di sguardi dipinti che ha fatto la storia.

Hans Holbein, Ritratto di Enrico VIII, 1537 ca – Juan de Flandes, Ritratto di Bambina, Caterina di Aragona?, 1496 ca

Hans Holbein ritrae un Enrico VIII nel pieno della sua magnificenza: siamo nel 1537, quindi dopo l’Atto di Supremazia che ha decretato il suo divorzio dalla prima moglie Caterina d’Aragona e dalla Chiesa di Roma. Fiero, quasi monumentale, Enrico guarda di sbieco il ritratto di una bambina attribuito alla mano di Juan de Flandes: a voler dar credito a un’ipotesi condivisa, l’infanta sarebbe identificabile proprio con Caterina d’Aragona.
Un volto ingenuo ma già compassato quello della figlia di Isabella di Castiglia e Ferdinando d’Aragona, che all’età di 16 anni partirà per l’Inghilterra per andare in sposa all’erede del trono d’Inghilterra, Arturo, fratello maggiore di Enrico. La loro unione però durò molto poco: Arturo morì poco tempo dopo le nozze, lasciando Caterina in un regno straniero e quasi in ostaggio, in quanto il padre non aveva ancora finito di pagare la sua dote. La giovane vedova si ritrovò di fatto a essere un peso sia per il padre sia per il suocero. Il problema venne risolto con le nozze tra Caterina e il cognato Enrico VIII.

Cosa fa propendere per l’identificazione con Caterina undicenne non è solo la faccia cavallina riconoscibile in altri suoi ritratti in età più matura, ma anche la rosa che tiene in mano, un probabile accenno al suo destino al casato dei Tudor (che appunto avevano come simbolo la rosa). Certo: la rosa in boccio potrebbe essere interpretata semplicemente come un attributo relativo alla giovane età della ritrattata, ma resta sempre il fascino dell’ipotesi che a distanza di secoli Caterina e Enrico si siano rincontrati fra le pareti di un museo.

Van Gogh: la scoperta della luce
Al Thyssen-Bornemisza abbiamo 5 opere di Van Gogh; quelle più lontane tra loro in ordine di tempo danno la misura dello straordinario cambiamento operato nella vita artistica (e non solo) dal viaggio dell’autore.

Van Gogh, Mulini a Gennep, 1884 – Van Gogh, Les Vessenots a Auvers, 1890

Il primo è un paesaggio del Brabante, che per i toni scuri ci ricorda il più famoso I mangiatori di patate; il secondo è un paesaggio della Provenza, irrorato di luce e calore.
In mezzo ai due dipinti c’è l’esperienza parigina di Van Gogh (1886-1888): sono gli anni di innovazione tecnica, e di confronto con le tendenze più innovative della pittura contemporanea. Impressionisti e post impressionisti erano ancora in piena attività e Van Gogh conosce personalmente (grazie ai contatti del fratello Theo, direttore di una galleria d’arte) Monet, Pissarro, Sisley, Renoir e gli emergenti Seurat e Signac. Questa esperienza  lo porta ad abbandonare del tutto il realismo di matrice olandese (quello del primo quadro), ma la grande scoperta del colore e della luce arriva con la partenza verso il Sud: nel 1888 giunge in Provenza, dove si fermerà a lungo e dove per un breve periodo condividerà una casa (la famosa casa gialla) con Gaugin.
Il colore scoperto a Parigi trova la propria forma tra linee marcate e tocchi sapienti di tinte accostate, proprio come accade nel secondo quadro; completamente dimenticata è la tavolozza terrosa e buia dei paesaggi del Nord.
La luce è anche forma: non è solo il dato ottico degli impressionisti, ma una componente espressiva. Nelle larghe e pastose pennellate esplodono i colori di Van Gogh, il giallo e l’arancione, intorno ai quali ragionerà, con gli occhi e con il cuore: i girasoli, i campi di grano, i covoni, il sole… fino a invadere le case, gli interni e i ritratti.
Sono gli anni in cui molti pittori cercano la luce del Midi: Renoir, Monet e il grande Cézanne, che in Provenza ci era nato e ci ritorna da Parigi.
Il mondo del lavoro, dei contadini e della fatica della terra saranno sempre presenti nel mondo di Van Gogh, ma la differenza cromatica e il ritmo della pennellata è fortissima.
Chissà a quali altri vertici sarebbe potuta arrivare la sua arte se il suo disagio mentale non lo avesse condotto al suicidio (a proposito: c’è chi pensa che il suo non sia stato un atto volontario! Per saperne di più potete consultare questo articolo).

La città di notte
Con les années folles, Parigi diventa per antonomasia la ville lumiere! La reputazione di Parigi come una città di luce nasce grazie all’Esposizione Universale del 1900, quando diventa la vetrina europea dell’invenzione di Edison; l’illuminazione della strada crea una profonda trasformazione nella vita notturna, che si “elettrizza”. Insegne luminose, lampioni e locali notturni sono figli della luce a incandescenza, come si vede in questo capolavoro di Grosz.

George Grosz, Metrópolis, 1916-1917

Che sia uno scorcio in notturno lo si intuisce dalla insegne luminose di caffè e hotel e dalle luci artificiali, che relegano la luna in un cielo ristretto e affollato dagli edifici di un grande centro urbano.
Con le sue strade affollate, i grattacieli, la velocità e la simultaneità degli eventi, la città ha uno stile che ricorda quello dei futuristi italiani, ma mentre questi esaltano la vita dinamica e ogni forma di progresso tecnologico, qui invece Grosz giudica negativamente le folle che abitano i grandi centri urbani.
L’individuo è spersonalizzato, alienato come in una moderna Babilonia, mero ingranaggio al servizio di potentati economici e politici. Il caos è tale che le persone quasi si mischiano fra di loro, diventando semitrasparenti. La sensazione di movimento frenetico è accentuata dalle figure in primo piano, inclinate per la fretta. Un fiume umano unico e potente, senz’anima, che sembra il meccanismo sinistro di una macchina.
Grosz dipinse Metropolis tra il 1916 e il ’17, quando la Germania sta vivendo la prima guerra mondiale. In realtà, quindi, c’è molto di più di un paesaggio urbano: Metropolis è una crudele caricatura società disumanizzata che ha fatto la tragedia della guerra.

Dieci anni dopo, Grosz così ritrae la società del dopoguerra:

Grosz , Scena di strada, 1925

Dopo quattro anni di guerra, la Germania deve fare i conti con la povertà, l’inflazione, l’immobilità sociale e cinque milioni di morti e uno di mutilati, come quello che si vede chiedere l’elemosina all’uomo in primo piano, che lo ignora (tra i due l’unica somiglianza ammessa è nel bastone: ma che differenza tra chi è costretto a sostenersi con una stampella e chi lo porta sotto il bracciolo per vezzo!) La critica alle ingiustizie sociali si muove sui binari artistici e arriva a additare l’ipocrisia della vita borghese, ben nascosta dall’apparenza della rispettabilità.

Una mostra temporanea: Le ombre (2009)
Le mostre al museo Thyssen-Bornemisza sono molto frequenti e molto curate; in questo momento c’è “Gaugin e il viaggio verso l’esotico”, ma molto più interessante a mio avviso è stata quella dedicata all’ombra, per la quale rimando alla visita virtuale presente sul sito ufficiale.
Le opere della collezione permanente vengono integrate sapientemente con quelle provenienti da altri musei in un’esposizione che parte dall’invenzione della pittura per  attraversare Rinascimento, Barocco, Romanticismo, Simbolismo…  fino alla fotografia e al cinema.

Segnalo un dipinto che fa parte della permanente e che mi ha colpito particolarmente per la storia personale che sta dietro alla persona ritratta:

Christian Schad, Ritratto del Dr. Haustein, 1928

Dietro al dottor Haustein, ritratto a mezzo busto, c’è la sagoma inquietante di una testa di profilo, più grande, scura e senza dettagli, tranne il mozzicone che tiene tra le dita, e il fumo che esce dalla bocca socchiusa. La grande ombra è quella di Sonja, la modella amante del medico.
Di fronte al ritrattato (famoso dermatologo e animatore, con la moglie di un circolo letterario e impegnato politicamente), dunque, c’è una luce, ma ce n’è anche una dietro, che punta sulla tenda che fa da sfondo e crea quest’ombra che fa un po’ film anni trenta di Nosferatu.
Siamo a Berlino, negli anni della Repubblica di Weimer. Alla luce degli eventi successivi, l’ombra dipinta da Schad può essere letta come una premonizione del futuro triste e tragico degli Hausteins: l’infedeltà del medico porterà la moglie al suicidio e lui stesso si toglierà la vita con il cianuro dopo essere stato arrestato dalla Gestapo nel 1933.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2012-13

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