La National Gallery a Londra

Le slide viste durante l’incontro sono disponibili cliccando qui.

La National Gallery di Londra, fondata nel 1824, ospita una ricca collezione composta da più di 2.300 dipinti di varie epoche, dalla metà del XII secolo al secolo scorso. È una delle pinacoteche più grandi del mondo e conta ogni anno circa 5 milioni di visitatori.
Le sale del grandioso edificio che si affaccia su Trafalgar Square ospitano anche molte opere del Rinascimento italiano, tra cui capolavori di Botticelli, Tiziano, Raffaello, Michelangelo, Caravaggio, Rembrandt, Cézanne, Van Gogh e molti altri ancora.
L’ingresso è gratuito, salvo per accedere ad alcune esposizioni speciali; un interessante articolo del Corriere che riassume la politica dell’accesso libero è disponibile qui.

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LA COLLEZIONE

Il Regno Unito, rispetto alla maggior parte degli stati europei, decise in ritardo di istituire una collezione nazionale d’arte aperta al pubblico.
Il primo nucleo risale infatti solo al 1824, anno in cui la Camera dei Comuni approvò l’acquisto di 38 dipinti appartenuti ad Angerstein, un banchiere di origine russa scomparso l’anno precedente; a partire da questo ristretto nucleo, la collezione nazionale si espande con diversi lasciti e donazioni di privati.
Proprio il palazzo di Angerstein al n.100 di Pall Mall fu la primissima sede della raccolta in costruzione, spostata solo successivamente nella sede attuale.

LA SEDE

L’edificio attuale è realizzato su progetto di William Wilkins, vincitore di un concorso indetto nel 1862, che si proponeva di realizzare un “Tempio delle Arti, che alimentasse l’arte contemporanea attraverso i modelli della storia”. Purtroppo i costi elevati e i compromessi con lo spazio disponibile  permisero la costruzione di un palazzo di appena una stanza, tanto da essere oggetto di pubblico scherno (non solo per il risultato impoverito rispetto alla aspettative , ma anche perché molti consideravano la facciata un esempio della degenerazione dello stile classico. Inoltre gli spazi dovevano essere condivisi con la Royal Academy (poi spostata nel 1868).
L’unica parte ad essere rimasta sostanzialmente inalterata della costruzione originale del 1832-1838 è la facciata progettata dall’architetto William Wilkins, mentre tutto il resto della struttura è stato un po’ alla volta cambiato ed ampliato nel corso degli anni.

Pianta del primo piano della National Gallery che mostra come gli ampliamenti siano stati fatti in maniera non organica

Ampliamenti:

– galleria Pennethorne  (1860-61)
Rispetto alle stanze realizzate da Wilkins era riccamente decorata, ma finì comunque per peggiorare la situazione dei già ristretti spazi del museo, dal momento che aveva preso il posto del precedente salone d’ingresso. Dell’originale rimane solo una piccolissima parte, perché in seguito verrà demolita.

– Saloni Barry (1872–76)
In seguito alla demolizione di edificio vicino (ospizio per poveri, che contribuiva all’aria di degrado dell’area)si costruisce questo primo rilevante ampliamento del museo. Tra l’altro fu molto criticata per l’impianto a croce latina: finché non sarà realizzata la parte speculare, infatti, non dava armonia e simmetria all’edificio.

– ampliamento Taylor (1884-1887)
Demolendo gran parte della galleria Pennethorne, si ricava la Staircase Hall.

– successivamente si apre l’ala settentrionale (che riprende la croce latina)

– Ala Sainsbury (1991)
L’ala nuova possiede anche un teatro (a 2 piani sottoterra) e lo spazio per le mostre temporanee (al  primo piano sottoterra)

VICENDE E CURIOSITÁ
DAL DOPOGUERRA A OGGI

Immagine1Quando scoppiò la seconda guerra mondiale i dipinti furono trasportati per ragioni di sicurezza dapprima in varie località gallesi e quindi a Manod Quarry, nel Galles del nord. L’idea iniziale del direttore era di far trasportare i dipinti via nave in Canada ma l’operazione fu messa fuori discussione dal telegramma da Winston Churchill che diceva “nascondeteli in qualche grotta o cantina, ma nessun dipinto dovrà lasciare queste isole”.
Nel frattempo la pianista Myra Hess ogni giorno teneva degli spettacoli nelle sale vuote della sede del museo per tenere alto il morale della gente, proprio in un periodo in cui tutte le sale da concerto di Londra erano chiuse.

Anche l’idea di esporre il quadro del mese arriva da questo difficile periodo: il museo ha deciso di mantenere in vita questa usanza iniziata nel 1941 che permetteva di far uscire dai depositi  una sola opera in modo da esporla.
Quanto alle acquisizioni il primo guaio di una collezione che si è costituita così in ritardo rispetto alle grandi collezioni nazionali (pensiamo al Louvre) è che sono molto difficili: avevamo già accennato ai prezzi esorbitanti delle aste di Christie’s… L’enormità dei costi del mercato dell’arte sono un problema e hanno visto un cospicuo intervento pubblico.

Singoli privati continuarono a fornire il loro sostegno e il più generoso tra questi fu Sir Paul Getty che, nel 1985, donò alla National Gallery 50 milioni di sterline da dedicare alle acquisizioni. Ironicamente, l’istituzione che creò le maggiori difficoltà alla politica di acquisizioni del museo fu (e resta)proprio il facoltosissimo Getty Museum in California, fondato dall’ivi emigrato padre di Getty!

 L’ALLESTIMENTO

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È facile orientarsi alla National Gallery: la grande hall centrale si apre su 4 ali diverse, ognuna dedicata a un determinato periodo.
Ciò permette di seguire l’esposizione cronologica dall’inizio alla fine o di scegliere un’area in particolare, accedendovi direttamente:

  • Ala Sainsbury per opere che vanno dal 1260 al 1510 (opere di scuola italiana del tardo gotico e del primo rinascimento. Inizio del rinascimento tedesco e di quello fiammingo).
  • Ala Ovest : 1500 – 1600
  • Ala Nord con opere che vanno dal 1600 al 1700
  • Ala Est con opere che partono dal 1700 al 1920

 PERCORSI TRA LE OPERE

Rinascimento italiano

Leonardo, cartone preparatorio cosiddetto di Burlington House, Sant'Anna, la Madonna, il Bambino e san Giovannino,  1499-1500, (141,5x104,6 cm)

Leonardo, cartone preparatorio cosiddetto di Burlington House, Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e san Giovannino, 1499-1500, (141,5×104,6 cm)

Disegno a gessetto nero, biacca e sfumino su carta, con le tre generazioni della famiglia di Cristo.
Un cartone preparatorio è un disegno a dimensioni reali per un dipinto, che veniva riportato sul supporto definitivo (tela, tavola, parete).
Come venivano usati?
– si sfregavano sul retro con del gesso o carboncino e poi ripassati con uno stilo
– venivano fatti dei buchini sul contorno e poi spolverati di carboncino (soprattutto per gli affreschi )
In questo non ci sono segni di stilo né fori, quindi non è mai stato trasferito su tavola… però ricorda molto un dipinto del Louvre:

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, 1510ca., Louvre (168×130 cm)

Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino, 1510ca., Louvre (168×130 cm)

Continuiamo con Leonardo, con La Vergine delle Rocce:

La Vergine delle rocce, 1508, National Gallery  - La Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre

La Vergine delle rocce, 1508, National Gallery – La Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre

Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo che guarda direttamente verso lo spettatore, coinvolgendo lo spettatore nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza.

Perché le rocce?


– per la possibile fonte del soggetto, che sarebbe in un testo devozionale apocrifo, Vita di Giovanni secondo Serapione, in cui si narra dell’incontro fra i due bambini: Gesù vede Giovanni in lacrime vicino alla madre Elisabetta morta dopo cinque anni di peregrinazioni tra montagne e deserti e gli dice di non disperarsi perché «io sono Gesù Cristo, tuo maestro. Io sono Gesù, tuo parente. Sono venuto da te con la mia madre diletta per preparare la sepoltura della benedetta Elisabetta tua madre felice. Ella è parente di mia madre. Quando il benedetto e santo Giovanni udì questo, si volse. Il signore Cristo e la sua vergine madre lo abbracciarono».
– per alludere al mistero dell’Immacolata concezione: l’arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, evocherebbe, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità. Infatti la commissione dell’opera arriva dalla Confraternita milanese dell’Immacolata Concezione (una confraternita laica maschile) per la chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta).

Nel contratto stipulato con i committenti era previsto un trittico: nelle parti laterali due gruppi di angeli cantanti. Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate proprio alla National Gallery.Per il confronto con la tavola gemella al Louvre, così come è stato impostato nel nostro incontro, rimando a Wikipedia.

 Deposizione, 1500-01, tempera su tavola con riprese ad olio

Michelangelo, Deposizione, 1500-01, tempera su tavola con riprese ad olio

L’opera è rimasta incompiuta: notare anche sul fondo la tomba aperta. Forse l’opera era destinata alla chiesa di S. Agostino a Roma, ma probabilmente Michelangelo (che al tempo aveva 25 anni) aveva avuto un’offerta migliore o più interessante (l’anno dopo è al lavoro a Firenze sul David e notoriamente lui preferiva scolpire!)

Di Raffaello la National Gallery ne possiede ben 10; ne vediamo un paio:

Raffaello, Madonna Ansidei, 1505, olio su tavola

Raffaello, Madonna Ansidei, 1505, olio su tavola

L’opera è una sacra conversazione, organizzata con un alto trono della Madonna col Bambino in grembo e due santi ai lati: a sinistra Giovanni Battista rivolto al cielo, con la pelliccia di cammello, la croce astile e il tipico gesto di indicare Gesù, e san Nicola di Bari mentre legge assorto un libro a destra, con l’abito vescovile e, in terra, i tre pomi dorati (altrove ha tre sacchi di monete) con cui salvò tre fanciulle povere dalla prostituzione donando loro la dote (le getta di nascosto nel giardino del padre che non poteva maritarle degnamente).

Il tutto ha come sfondo un grandioso arco aperto sul paesaggio, che ricalca la forma della centina della pala; pala della quale sempre alla National Gallery è conservata parte della predella.

E adesso qualcosa che dovrebbe esserci più familiare:

Raffaello, Giulio II, 1511

Attenzione però: questo è un olio su tavola, gemello dell’olio su tela agli Uffizi.
Per un sunto dell’analisi fatta, rimando qui e proseguiamo andando a Venezia:

Tiziano, La Schiavona, 1512 ca, olio su tela (117x97 cm) - Tiziano,  Allegoria della Prudenza/Tempo, 1550-70, olio su tela (76,2×68,6 cm)

Tiziano, La Schiavona, 1512 ca, olio su tela (117×97 cm) – Tiziano, Allegoria della Prudenza/Tempo, 1550-70, olio su tela (76,2×68,6 cm)

Il titolo del dipinto è puramente tradizionale e si riferisce a una donna dalmata (della Schiavonia/Slavonia = slavo, che all’epoca indicava Istria e Dalmazia), che qualcuno ha riconosciuto dalla foggia dell’abito. In realtà la dama ritratta fa parte della nobiltà dell’epoca, con costumi compatibili con quelli delle donne abbienti dei territori controllati dalla Serenissima.

Noi ci siamo fermati sul bassorilievo del parapetto, ispirato dagli antichi cammei, cercando una spiegazione di quella che i restauri ci hanno mostrato come un’aggiunta. Tra le ipotesi c’è quella che sostiene possa essere un colto riferimento alla disputa sul primato delle arti, al tempo tema molto in voga.
Le allusioni e  la spiegazione dell’allegoria così come l’abbiamo affrontata a lezione, si può trovare riassunta qui.

La scuola fiamminga:

Alla National Gallery c’è uno dei capolavori assoluti dell’arte fiamminga, che di certo avete tutti negli occhi:

Van Eyck, I coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola (81,8×59,4 cm)

Van Eyck, I coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola (81,8×59,4 cm)

Per l’ampiezza e la complessità del discorso sul tema, i suoi rimandi e la tecnica esecutiva, devo di necessità rimandare interamente qui.
Mi piace ricordare che in Biblioteca Reale a Torino esiste un libro d’ore con miniature di  Van Eyck, ora esposto al Museo Civico di Arte antica di Palazzo Madama: se avete occasione, andate a vederlo! È un’occasione per  capire la derivazione della sua perizia maniacale nei dettagli che gli arriva dall’illustrare gli esigui spazi concessi dai codici.

Scuola tedesca:

Hans Holbein il Giovane, Gli ambasciatori, 1533, olio su tavola (206x209 cm)

Hans Holbein il Giovane, Gli ambasciatori, 1533, olio su tavola (206×209 cm)

Per esplorarne i particolari consiglio di vederlo in HD su Google Art.
L’autore è quello del ritratto di Enrico VIII che avevamo visto al Thyssen-Bornemisza (il suo modo di dipingere e molto fiammingo ma lui è di Basilea, da dove scappa quando sente odore di Controriforma e diventa pittore ufficiale della corte inglese).
È dipinto colmo di riferimenti, citazioni e curiosità!
L’opera nasce in occasione della visita di Georges de Selve, ritratto sulla destra, accreditato presso la Santa Sede e poi ambasciatore a Venezia, all’amico Jean de Dinteville, ritratto sulla sinistra, ambasciatore francese a Londra, uno dei più apprezzati collaboratori del re di Francia Francesco I per gli affari internazionali.

Abbiamo commentato tutti i particolari, che, riassumendo, portano a ipotizzare che il dipinto si concentri sul tema del rapporto tra mondo spirituale (mensola in alto, ricca di strumenti scientifici per indagare la sfera celeste) e mondo terreno (mensola in basso, con gli strumenti musicali, il mappamondo e il libro dei salmi nella traduzione di Lutero), suggerendo come la soluzione fra opposti, in un’epoca segnata profondamente dalla Riforma e dalle sue contraddizioni (la corda rotta del liuto) possa essere cercata nell’armonia della parola di Cristo (il crocifisso nascosto dal tendaggio verde).
Il memento mori del teschio, dipinto con un’anamorfosi, è il suggello all’insieme, il monito finale della morte (che non farà distinzione tra cattolici e riformati).

Per una ricca scheda dedicata, si può cliccare qui.

 Quentin Massys, La Duchessa brutta (1525-30)Olio su legno (64 x 45,5 cm)

Quentin Massys, La Duchessa brutta (1525-30)Olio su legno (64 x 45,5 cm)

Pittore fiammingo non molto conosciuto, l’arte di Quentin Massys (o Matsys, Metsys, Matsijs) contribuì a rinnovare la pittura fiamminga sulla base dell’opera di van Eyck e van der Weyden (l’opera più conosciuta è senza dubbio “Il banchiere e sua moglie” e si noti il solito specchio sul tavolo, che abbiamo imparato a conoscere).
È forse è il ritratto di una signora affetta da malattia deformante (morbo di Paget, che colpisce la morfologia delle ossa e in particolare ingrossa molto il cranio: da qui l’ipotesi per il cappello enorme).
Si trattava di un doppio ritratto (si veda la rosa in boccio che tiene in mano, simbolo fra innamorati): il corrispondente ritratto maschile si trova al Musée Jacquemart-André a Parigi.
Altra ipotesi, che è venuta fuori spontaneamente anche a lezione, è che sia una satira sulle donne che cercano inappropriatamente di ricreare la giovinezza.

L’800 francese

Si potevano non citare i girasoli?

Van Gogh, Girasoli, agosto-settembre 1888, National Gallery -  Altri girasoli sparsi nei musei del mondo

Van Gogh, Girasoli, agosto-settembre 1888, National Gallery – Altri girasoli sparsi nei musei del mondo

Perché è importante il mese in cui è stato fatto? Perché ne esistono varie versioni! Nella mente dell’artista era infatti prevista una serie dello stesso soggetto.
Queste le circostanze di questa versione: Van Gogh sta aspettando l’arrivo di Gaugin e decide di decorare la stanza (della famosa casa gialla a Arles) che lo ospiterà (lavoreranno insieme da ottobre a fine dicembre 1888, data del taglio all’orecchio).
Sono simbolo di felicità (non solo per il colore allegro in sé ma anche per il significato nella letteratura olandese, nella quale indicano fedeltà e devozione): Van Gogh stava aspettando il suo eroe e mentore e di certo voleva impressionarlo.
A Parigi aveva imparato la lezione degli impressionisti  e aveva abbandonato i colori terrosi (Mangiatori di patate); ora è interessato a andare avanti nella sua ricerca “postimpressionistica”, simbolista (una pittura che vada oltre il decorativo, che invada gli oggetti di spiritualità, li faccia parlare di significati: il colore non deve imitare al natura, ma esprimere emozioni!)
Nei dettagli abbiamo visto come la pennellata spesso coincida con la forma, mostrando qua la lezione di pointillisme, là i tocchi pastosi che connotano la sua mano…

(Visto che ne abbiamo solo accennato a lezione, vi affianco una tavola con gli altri girasoli di sparsi per il mondo.)

Qualcosa di ben più esotico della Provenza cercava invece Gaugin, che due anni dopo aver lasciato Van Gogh, è già in giro per il Pacifico:

Paul Gaugin, Faa Iheihe, 1898

Paul Gaugin, Faa Iheihe, 1898

Le forme “primitive” delle sue figure femminili, ricordano un altro capolavoro assoluto della pittura moderna:

♣ Cézanne, Le Grandi Bagnanti, 1894-1905, Olio su tela, (127.2 x 196.1 cm)

Cézanne, Le Grandi Bagnanti, 1894-1905, Olio su tela, (127.2 x 196.1 cm)

Cézanne, Le Grandi Bagnanti, 1894-1905, Olio su tela, (127.2 x 196.1 cm)

Abbiamo commentato come l’opera in questione (e tutte le opere in generale) di Cézanne abbiano influito sul cubismo, spianando la strada agli artisti futuri, fino all’astrattismo.

Sempre in tema di bagnanti:

Seurat, Bagnanti a Asnières, 1884 (201 x 300 cm)

Seurat, Bagnanti a Asnières, 1884 (201 x 300 cm)

Il dipinto rappresenta un momento di vita, nel quale alcune persone si riposano e fanno un bagno nella Senna (a pochi chilometri da Parigi).Le teorie di Seurat sulla divisione dei toni e sulla costituzione della luce sono astratte; egli giunge a un impressionismo fondato su un modo di rappresentazione della luce un po’ diverso dal precedente: affianca, giustappone i colori, nella retina avviene la sintesi.
Usa il pennello con tratti che si incrociano, poi mano a mano che ci si allontana verso l’orizzonte, i colori si appiattiscono. Nell’analisi di particolari molto ingranditi si è visto come l’autore abbia riposto mano all’opera, per darle un aspetto “più pointilliste”.

Veneri

Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido, 1529, (81,3×54,6 cm) - Bronzino, Venere e Cupido o Allegoria del trionfo di Venere, 1545 ca., (146 x 116 cm) - Velasquez, Venere allo specchio, 1647-51 (122.5 x 177 cm) - Botticelli, Venere e Marte, 1482-1483 (69×173 cm)

Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido, 1529, (81,3×54,6 cm) – Bronzino, Venere e Cupido o Allegoria del trionfo di Venere, 1545 ca., (146 x 116 cm) – Velasquez, Venere allo specchio, 1647-51 (122.5 x 177 cm) – Botticelli, Venere e Marte, 1482-1483 (69×173 cm)

  • Botticelli, Venere e Marte
    Il tema del dualismo tra Marte e Venere (guerra/discordia contro amore/concordia) è quello scelto dai probabili committenti dell’opera, i Vespucci, al cui nome alludono gli insetti sulla testa del dio. Proprio della famiglia Vespucci, infatti, entra a far parte la bellissima Simonetta Cattaneo, che fece perdere la testa a mezza Firenze, compreso Giuliano de’ Medici (fratello di Lorenzo) e che fece da modella per la celeberrima Nascita di Venere di Botticelli.
  • Bronzino, Venere e Cupido o Allegoria del trionfo di Venere
    Opera di uno tra i più raffinati e mirabili pittori del Manierismo fiorentino, il dipinto venne inviato come regalo di Cosimo I de’ Medici al re Francesco I di Francia, ed era quindi innanzitutto un oggetto politico: il neonato Ducato di Toscana era in cerca di alleanze strategiche per evitare di venire fagocitato dal grande impero di Carlo V. Prodotto di un’élite per un’altra élite, cela complessi sottintesi sui quali ci siamo soffermati e che trovate riassunti qui.
  • Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido
    Molto particolare per l’iconografia della Venere, che il ricco girocollo e il voluminoso cappello fanno apparire ancora più nuda, l’opera probabilmente è monito contro le malattie veneree, vere e proprie epidemie portate dagli eserciti impegnati nelle varie guerre in continente ( si veda anche la scritta in latino, che recita “non c’è nessun piacere senza dolore”… e l’amorino ne sa qualcosa!). Per la versione dello stesso autore esposta alla Galleria Borghese, si veda qui.
  • Velasquez, Venere allo specchio, 1647-51 (122.5 x 177 cm)
    Un quadro che riporta ancora al tema dello specchio, qui svolto con il perbenismo consono al pittore di corte di Filippo IV.

Per navigare ancora tra le opere:

Sito ufficiale della National Gallery
Google Art Project
Tour virtuale

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Archiviato in Museologia, Seminari 2012-13

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