Restauro di materiali lapidei e di opere all’aperto

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 5

Le slide viste al corso sono disponibili qui

rest davidOggi l’opera d’arte è considerata sia come testimonianza dello sviluppo della cultura in un dato tempo e luogo, sia come espressione dotata di qualità autonoma rispetto agli altri manufatti umani, che va perciò sottratta a ogni tentazione di aggiornamento o di reinterpretazione. Un simile tentativo non sarebbe considerato restauro, ma creazione artistica, falso storico.

Abbiamo fatto un esempio estremo: chi, in nome della leggibilità, vorrebbe oggi che un artista contemporaneo  aggiungesse la testa alla Nike di Samotracia?
Eppure non è sempre stato così; testimone del gusto per la reintegrazione è lo stesso Vasari:

«E nel vero hanno molto più grazia queste anticaglie in questa maniera restaurate, che non hanno que’ tronchi imperfetti e le membra senza capo o in altro modo difettose e manche».

Il frammento antico diviene così passibile di integrazione, se non di superamento; era pratica consueta che i cardinali di Roma facessero completare agli scultori le statue acefale e monche ritrovate tra le vigne della Città Eterna per poi decorare le proprie dimore (così anche per il Marsia rosso che fu del giardino mediceo).

Una storia di restauri che diventa particolarmente significativa per il  gruppo del Laocoonte, oggi ai Musei Vaticani, che abbiamo analizzato più distesamente.

La vicenda inizia nel 1506, con la sua scoperta sul colle Oppio (nei pressi della Domus Aurea di Nerone). Al ritrovamento sono presenti Michelangelo e Giuliano da Sangallo, che subito riconoscono la statua descritta da Plinio. Il gruppo è molto ben conservato: risultano mancanti soltanto le braccia destre di entrambi i figli e il braccio destro del Laocoonte stesso.
Vennero subito messi in atto dei tentativi di completamento: da principio la proposta che aveva ottenuto maggiore consenso era quella di Baccio Bandinelli, di cui rimane copia agli Uffizi.
Il braccio in cera del Bandinelli fu sostituito dopo il 1530 da uno in terracotta  (probabilmente dipinto in finto marmo per dare uniformità con l’originale, perché all’epoca non si badava a differenziare aggiunta da originale) creato dal Montorsoli. Nel corso del Settecento un successivo intervento di restauro integrativo sostituisce il braccio di terracotta con uno identico in marmo, realizzato dal Cornacchini (1725).

Nel 1905 succede ciò che non si osava sperare: un archeologo tedesco, Pollack, durante una campagna di scavi trova un pezzo di braccio e lo riconosce come quello del Laocoonte.
Ma attenzione: il ritrovamento mostra gli errori interpretativi fatti fino a quel momento e testimoniati dai restauri artistici: il braccio originale, infatti, è piegato verso il corpo!

Imm Laocoonte restauri

La vicenda illustra come siano pericolose le scelte di carattere estetico per una corretta interpretazione dell’arte greca: per quattrocento anni gli occhi di tutto il mondo avevano visto nel Laocoonte una lezione formale di tensione e pathos enfatizzata proprio dal protendersi verso l’alto di quel braccio frutto di integrazione estetica, che andava a formare una composizione chiastica con la postura di gambe e braccia del protagonista.

Anche quando l’errore filologico di ricostruzione venne svelato, passarono ancora anni prima del de-restauro e della messa in opera del cosiddetto braccio Pollack (1960), visto l’impatto estetico del gesto carico di pathos del braccio levato del Laocoonte nell’immaginario collettivo!

A parte l’errore filologico, le integrazioni nella statuaria non erano certo operazioni indolori per l’originale antico.

Come si realizzavano le integrazioni?

Il primo a dedicare al restauro una sezione all’interno di una trattazione sistematica sulla scultura è il seicentesco Osservazioni sulla scultura antica, di Orfeo Boselli, dal quale apprendiamo qualcosa circa le tecniche e i materiali dei più antichi sistemi di integrazione:

– ricetta della colla per innesti
In un vasetto di rame si metteva pece greca e cera d’api, la si faceva liquefare e poi si aggiungeva polvere di marmo, scaldando il tutto e rimestandolo. Per usarla era necessario scaldare entrambe le parti da incollare, poi mettere la colla e farle aderire, togliendo subito la colla che esorbita.Oggi sarebbe impensabile agire in questo modo: verrebbero meno tutti i principi di un buon restauro (reversibilità, riconoscibilità, compatibilità e intervento minimo!)

– costruzione di perni e tacche
Modellato il perno metallico di giunzione, lo si introduceva nel marmo attraverso il foro appositamente  praticato. Nel caso il perno permettesse all’aggiunta di girare su se stessa, allora sarà necessario un controperno.
Ovviamente, per applicare questi pezzi nuovi la vecchia frattura doveva essere resecata o pareggiata o addirittura adattata ad incastro, sicché rimuovendo ora il pezzo aggiunto, quel taglio meccanico che viene in luce costituirà sicuramente come una mutilazione nuova.
Oggi nessuno si sognerebbe di integrare in questo modo: si agirebbe facendo un calco della parte spezzata e con il negativo si farebbe l’aggiunta, ancorandola poi con un sistema di calamite.

La classicità: ma quale ideale estetico?

Non dimentichiamo altra pratica diffusa ancora nel secolo scorso: la pulitura estrema che rimuove la policromia originale che caratterizzava le statue antiche!
Gli edifici marmorei del mondo greco e romano, al pari dei fregi e delle statue che li popolavano, vantavano infatti un’accesa policromia che costituiva il necessario completamento dell’opera.
In merito, le analisi al microscopio ottico hanno permesso di  ricostruire, grazie alle minime tracce di colore rimaste, delle ipotesi sui colori originali e di proporle al pubblico, come nella mostra “ I colori del bianco”, ai Musei Vaticani, o “I colori del marmo”, agli Uffizi, dalla quale sono tratte alcune delle immagini viste.

Immagine3

Ovviamente, pensare di ripristinare l’aspetto delle sculture esattamente “come nuove” sarebbe una presunzione eccessiva, ma nell’insieme si tratta di uno sforzo che permette di sfatare vecchie concezioni e di avere un’idea assai più verosimile della realtà antica.

A proposito del problema delle eccessive puliture e delle varie problematiche connesse al restauro e alla conservazione dei marmi antichi, abbiamo visto i casi dei marmi Elgin, conservati al British Museum di Londra (per i quali rimando qui per la storia e qui per la querelle sulla restituzione a Atene) , e dei marmi del tempio di Aphaia di Egina, (conservati nella Gliptoteca di Monaco di Baviera), oggetto di un restauro integrativo eliminato soltanto negli anni ’60 del secolo scorso.

Analizzati alcuni casi di restauri storici, abbiamo visto il video sul moderno restauro del David di Michelangelo:

Il David ben si presta come esempio di opera a lungo collocata all’aperto (la musealizzazione risale al 1873) e perciò esposta tutte le cause di degrado che abbiamo riassunto in tre grandi categorie:

Degrado fisico:

-effetti del vento: asportazione di parti superficiali (esfoliazione, scagliature, distacchi)
-effetti della luce e dei salti termici (danni causati dal ciclo riscaldamento/raffreddamento)
-effetti dell’acqua (pioggia o di risalita, che generano efflorescenze, rigonfiamenti, fessurazioni)

Degrado chimico:

Ci siamo limitati, per non entrare in discorsi troppo specifici, a un problema molto comune del degrado del marmo, che da carbonato di calcio, in presenza di ossidi, anidridi… (dovuti all’inquinamento), annerisce e forma croste nere, al di sotto delle quali il marmo sta subendo una trasformazione in bicarbonato di calcio o solfato di calcio, sgretolandosi lentamente.

Degrado biologico

Formazione di uno strato aderente alla superficie di natura biologica, per lo più verde. Nel degrado biologico rientrano le deiezioni animali (piccioni).

Merita un accenno anche il degrado antropico, i cui danni sono evidenti in tutte le nostre città (dalle scritte dei writers, alla mancata manutenzione, al vandalismo)

Per quanto riguarda le tecniche di pulitura analizzate (meccaniche, chimiche, biologiche, laser) rimando qui.

Infine, abbiamo trattato le problematiche e i rischi della sponsorizzazione del progetto di restauro del Colosseo, sottolineando i pericoli di un restauro spettacolarizzato dall’odore inconfondibile di operazione di marketing dal ritorno di immagine colossale (è proprio il caso di dirlo!) mascherata da disinteressato mecenatismo.

Prendendo spunto dal monumento simbolo della romanità nel mondo, abbiamo colto l’occasione per ricordare quanto ci sarebbe da fare per tantissimi altri “tesori dimenticati”, che, godendo di minore fama, attirano meno l’attenzione di sponsor privati (per non parlare delle istituzioni che dovrebbero farsene carico): dimore nobiliari, chiese di campagna, siti archeologici…

Qui vi inserisco il link al video che non abbiamo fatto in tempo a vedere e commentare insieme:

L’Italia è scrigno infinito di tesori da recuperare, restaurare, conservare, promuovere!
Come i giardini storici, che troppo spesso non vengono considerati a pieno titolo tra le opere d’arte all’aperto argomento del nostro incontro.

Un esempio  positivo in questa direzione è, invece, il restauro del giardino di Palazzo Costabili, detto “di Ludovico il Moro”  a Ferrara (ora sede del Museo Archeologico Nazionale), reso possibile grazie all’integrarsi di archeologia del paesaggio,  analisi archeobotaniche e palinologiche dai risultati sorprendenti.

Qui per la scheda dettagliata dell’intervento del 2009-2010.

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