Scultura in terracotta, l’eleganza di una materia povera

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 7

Le slide viste al corso sono disponibili qui

La plastica in terracotta ha sempre sofferto di una subordinazione, se non di un’inferiorità, nei confronti di materiali più nobili, come il bronzo e il marmo; raramente i manuali di storia dell’arte ricordano i nomi di Guido Mazzoni, Antonio Begarelli e Niccolò dell’Arca, gli artisti sui quali abbiamo concentrato la nostra attenzione e che qui riassumo brevemente.

Perché questo pregiudizio?

I motivi sono di varia natura, a partire dalla deperibilità della terracotta (in genere utilizzata per bozzetti e studi, in vista di una successiva traduzione in un materiale più nobile), per arrivare al suo frequente uso in ambito devozionale, che confina con la cultura popolana e bassa.

Si aggiungano le forti capacità mimetiche di questo medium: la terracotta policroma aveva un’impronta realistica quasi scioccante (per quanto riguarda Mazzoni, è ormai un topos della letteratura critica ricordare i suoi esordi da mascheraro, quindi esperto nel rilevare a calco i visi).

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Eppure anche artisti a noi più noti, come Donatello, non disdegnarono questa materia per opere definitive: li attrassero forse le possibilità di realizzare ritratti vigorosissimi di espressione, come questo busto conservato al Bargello, comunemente, ma non sicuramente, identificato come Nicolò da Uzzano, perché ritrovato nella dimora di famiglia (ma anche l’attribuzione a Donatello è controversa).

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca,  Museo del Bargello a Firenze

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca, Museo del Bargello, Firenze

La resa naturalistica del soggetto è molto spiccata, con la fisionomia che, come ha confermato il restauro, deriva da un calco preso direttamente dalla maschera mortuaria.
Un realismo che, come fa notare la Lugli (Terre cuite demi-nature: i Compianti di Guido Mazzoni, in Niccolò dell’Arca : seminario di studi, a cura di Grazia Agostini e Luisa Ciammitti, 1989), ha qualcosa dell’inquietante raddoppiamento magico che infrange il tabù della mimesi perfetta.
In un’epoca come il Rinascimento, fortemente idealizzante, la svalutazione del colore è un fenomeno che già conosciamo: si riteneva goffo  dipingere le statue e il gusto dettava regole ben precise, per cui l’imitazione, nelle opere scultoree, doveva limitarsi alla plastica, senza l’eventuale cromia.

Ma la scultura in terracotta conosce un forte sviluppo nel Quattrocento in zona padana, in particolare in Emilia (anche grazie a artisti itineranti) e le sue possibilità di resa naturalistica si adattano perfettamente a composizioni di intensa drammaticità come i Compianti, dove il soggetto cerca di muovere il fedele all’immedesimazione (tanto più che le figure sono a grandezza naturale) e il pathos è portato all’estremo, spettacolarizzato.

Mazzoni_Compianto, San Giovanni Battista, Modena

Mazzoni, Compianto, 1477 -1479, realizzato per l’oratorio dell’ospedale della Confraternita di S. Giovanni della Buona Morte (Modena); oggi nella chiesa di san Giovanni Battista di Modena

Mazzoni in origine collocato nel distrutto Oratorio della Compagnia della Morte di Modena.

dopo il restauro

Confraternite e ordini religiosi, commissionavano i Compianti in terracotta policroma proprio per indurre a meditare sulla tragedia della morte di Cristo e sul peccato; l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla teatralità di una Sacra Rappresentazione, di gran voga durante il periodo quaresimale,  volta a muovere a compassione gli astanti e i devoti.
Le ridipinture sono state eliminate in un intervento di restauro non pienamente condivisibile, in quanto ci ha restituito un’opera quasi scarificata, spellata fino a mostrare la superficie grezza del cotto, nonostante le buone intenzioni filologiche (per immaginarne l’aspetto originale dobbiamo far riferimento alla testa di vecchio di cui prima, che molto probabilmente deriva da un Compianto distrutto).

Diverso è il clima in cui operò Antonio Begarelli, con il quale si osserva il passaggio dal realismo al gusto neoclassico: le sue terrecotte abbandonano il colore e si ricoprono di una tinta bianca a imitazione del marmo. Purtroppo di questo bianco abbiamo testimonianze solo dalle fonti, perché ne rimangono tracce minime, dal momento che l’accanimento imperdonabile degli uomini nel corso del tempo, per noi oggi difficilmente spiegabile, ha provveduto a eliminarlo quasi interamente.

Premesso che una coloritura si rendeva sempre necessaria per mascherare le inevitabili diseguaglianze di cottura (la terra può assumere tonalità diverse, secondo la composizione e le temperature del forno, dal giallo al rosso al marrone), la finalità preminente del bianco begarelliano (uniforme, a parte le lumeggiature in oro) era quella di assimilare al marmo un materiale meno pregiato come la terracotta. Ed è questa l’intenzione che i contemporanei mostrano di aver maggiormente raccolto, tanto che Vasari, nelle Vite, mette in bocca a Michelangelo un giudizio estremamente positivo:
«passando da Modena vedde di mano di maestro Antonio Bigarino modanese scultore, che aveva fatto molte figure belle di terra cotta e colorite di colore di marmo, le quali gli parsono una eccellente cosa, e perché quello scultore non sapeva lavorare di marmo, disse: se questa terra diventassi marmo, guai alle statue antiche».

 

begarelli gruppo di s. agostino, modena

Antonio Begarelli, Compianto sul Cristo morto, detto anche gruppo della Pietà, 1524-26, oggi nella chiesa di S. Agostino a Modena (originariamente creata per una cappella della chiesa compagnia di S. Bernardino, distrutta nel ‘700)

Come si vede, il restauro del 1980 non ha eliminato le ridipinture (peraltro modeste): esse risalgono a soli 5 anni dopo la morte del Begarelli e testimoniano come già a quell’epoca la poetica classicista del Begarelli trovasse violente reazioni e le si preferisse un riallacciamento alla tradizione quattrocentesca di puro realismo e mimesi col reale. Per converso, queste statue sono state liberate dai rifacimenti  e dalla coltre gessosa di restauri precedenti che ricopre, anche di alcuni centimetri, molte opere dell’artista, nascondendo le forme e rendendole opache e monotonamente  inespressive (causa del fraintendimento e della valutazione negativa di A. Venturi, che parlò in proposito di “superficie saponacea”).

Sempre in merito al gruppo di S. Agostino, riporto un brano dal catalogo della mostra Emozioni in terracotta: Guido Mazzoni, Antonio Begarelli: sculture del Rinascimento emiliano, a cura di Giorgio Bonsanti e Francesca Piccinini, 2009:
«Ed è soprattutto il caso di dichiarare con particolare convinzione che vietarsi l’intelligenza della dimensione monumentale di Begarelli conduce ad un’evidente incomprensione del suo intero operato d’artista, che impedisce il riconoscimento di un fenomeno particolarmente rilevante nell’intera storia dell’arte occidentale. Si potrà pensare che questo giudizio sia enfatico e insufficientemente motivato; ma è da chiedersi quale altro artista si sia reso autore nel mezzo tecnico della terracotta di concezioni e realizzazioni della lungimiranza e dell’ardimento di Begarelli. Nessun altro plastico ha creato dei gruppi in terracotta di tale complessità e grandiosità, articolati onnidirezionalmente nello spazio; nessun altro ha condotto a tal fine le ricerche tecniche ed espressive in questo materiale, che ha le sue limitazioni. Nel gruppo di San Francesco si possono riconoscere una vera sfida alla materia e virtuosismi tecnici assolutamente intentati; né si tratta di un’abilità sterile ed autoreferenziale, se il risultato risponde, ripeto, alle più tipiche concezioni cinquecentesche della nobiltà e dignità dell’arte, del suo valore quasi atemporale; in una parola, della sua universalità.


I Compianti di Guido Mazzoni […] registrano, per quanto è possibile dedurre nelle loro collocazioni attuali (ma difficilmente questa specifica annotazione potrebbe errare più che tanto), una visione del gruppo che non si potrebbe definire compatta, ove le singole statue rimangono sostanzialmente separate e non connesse. Certamente assumono un forte valore il gioco degli sguardi, l’intensità gestuale; ma il complesso rimane piuttosto una somma di figure singole e autonome che non un insieme coerentemente collegato.
È un poco la stessa differenza che intercorre fra il Cenacolo di Leonardo, ove le figure degli Apostoli si connettono a gruppi di tre, e tutti quelli precedenti, ad esempio le raffigurazioni del Ghirlandaio, ove ogni singolo personaggio si presentava separatamente».

Infine, Niccolò dell’Arca, che cronologicamente si colloca prima dei due artisti esaminati.
Se Mazzoni è realista e Begarelli classico, Niccolò è senza dubbio espressionista.

niccolò arca, compianto vita

Niccolò dell’Arca, Compianto, 1463-90 ca, Chiesa Santa Maria della Vita (Bologna)

dettagli niccolò

“Puoi tu imaginare che cosa sia l′urlo pietrificato?” d’Annunzio, Il secondo amante di Lucrezia Buti

Anche in questo caso il tempo e i restauri nel corso dei secoli non rendono giustizia a questo capolavoro, della cui colorazione originale, vera Kunstwollen di questo genere di plastica, non rimangono che poche tracce.

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Il manto della Maddalena è una prodezza che sarebbe difficile da riprodurre perfino oggi con la tecnologia moderna, per il  rischio che corre di  spezzarsi al momento della cottura; così le mani giunte a nodo della Vergine, che rivelano un grande senso della materia.

È facile immaginare come la Chiesa, dopo la Controriforma, giudicasse troppo esplicite ed eccessive queste manifestazioni dolorose: molte sculture, spesso, saranno allontanate dalle chiese. Così è stato anche per questo Compianto (tant’è che quando D’Annunzio ne descrive il “dolore furiale” delle Marie, si trova all’esterno della chiesa), commissionato dalla Confraternita dei Battuti fondatrice dell’Ospedale della Vita, fortemente inserita nelle correnti religiose degli ordini mendicanti, i quali favorivano proprio un tipo di espressione della devozione particolarmente teatrale.  Inoltre, in origine, la collocazione era pensata per  mostrare l’opera a coloro che si avviavano al patibolo, per cui una maggiore coinvolgimento emotivo doveva essere di sprone al pentimento.

Un’attenzione particolare merita la figura della Maddalena, che abbiamo analizzato confrontando tre sculture di Begarelli, Mazzoni e Niccolò con iconografie simili in Giotto, Mantegna e de’ Roberti: rispetto alla contrizione della Vergine, che in genere appare sempre più composta nella sua sofferenza (come si conviene alla madre di Dio), la Maddalena si lancia in urla e gemiti che le scoprono i denti e la lingua, in una manifestazione di intensa “fisicità” del dolore, al limite del parossismo.

confronto delle maddalene

Per concludere, arriviamo un po’ più vicino alle nostre zone, sempre alla ricerca dei gruppi di terracotta policroma:

I sacri monti, di cui Varallo (gallery e storia nel sito ufficiale) è il primo, sostituiscono Gerusalemme per i pellegrini che non potevano andare fino a Gerusalemme. Ancora una volta, il materiale umile della terracotta, si coniuga con il realismo e con lo scopo devozionale, dando vita a una vera biblia pauperum; la matrice è, ancora una volta, francescana e sopravvive ancora oggi nelle rappresentazioni della via Crucis e, in una dimensione più domestica e intima, nell’allestimento del Presepe natalizio.

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1 Commento

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Una risposta a “Scultura in terracotta, l’eleganza di una materia povera

  1. Grazie Valeria per questo approfondimento sulle sculture in terracotta. Volevo capire meglio il gruppo di sculture “compianto” di Niccolò dell’Arca e così ero arrivato qui.

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