Ieri e oggi: il dibattito sulla figura professionale

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 8

Le slide viste al corso sono disponibili qui

 

Tempio_Iside

Il restauro delle opere d’arte figurative è una esigenza che nasce soltanto in epoca moderna, verso la seconda metà del ‘700.
Prima di quest’epoca il restauro non era considerato un’ attività autonoma, tant’è che se ne occupavano gli artisti (anche insigni, come Verrocchio e Donatello per il giardino di scultura dei Medici); chiaramente ci limitava al rifacimento delle parti danneggiate e al completamento di quelle mancanti.

Dunque non esisteva la figura del restauratore con uno specifico corredo di nozioni o di possibilità tecniche, ma semplicemente quella dell’artista che interveniva su un opera fatta da un altro artista.

La prassi dei rifacimenti e delle reintegrazioni era quella prevalente fino a tutto il Settecento, quando comincia invece a manifestarsi un’individuazione ben chiara dell’autonomia del restauratore (cui si chiede di conservare l’opera perché arrivi alle future generazioni) rispetto all’artista (al quale spetta la creatività).
Perché?
Verso la fine del Settecento nasce lo studio storico-archeologico dei beni del passato, soprattutto in seguito agli scavi di Pompei ed Ercolano. Questo passaggio fondamentale della conoscenza dell’arte antica porta ad un cambiamento nel rapporto con le opere del passato (successivamente esteso anche a quella medioevale), con la nascita del restauro modernamente inteso, del quale Winckelmann è considerato il padre.

Nell’Ottocento il dibattito si sviluppa e il secolo del romanticismo elabora due correnti di pensiero, che si usa riassumere nelle opposte (ma in fondo figlie di un unico clima culturale) teorie di due grandi: Ruskin (1819-1900), critico e letterato, e Violet-le-Duc  (1814-1874), architetto. Eccoci finalmente a toccare anche l’argomento architettura, che finora è stato messo da parte a favore di pittura e scultura.

ruskin e viollet-le-duc

Il primo considerava l’edificio come un essere vivente, con una nascita e un’inevitabile morte, che il restauro avrebbe dovuto rispettare: il degrado nel tempo è anzi motivo di fascino per la poetica del ruderismo, che non mira a ripristinare una destinazione d’uso all’edificio.
Come dirà William Morris: «È per tutte queste costruzioni, perciò, di tutti i tempi e stili, che noi lottiamo e spingiamo coloro che hanno rapporti con esse di sostituire la tutela al posto del restauro, per evitare il degrado con cure giornaliere… E resistere a tutti i tentativi di manomettere la costruzione sia nella sua struttura che nei suoi ornamenti così come si trovano».

Il secondo, per converso, intendeva il restauro come il ripristino delle condizioni originarie; ciò comportava da una parte i completamenti in stile (basati sì su un approfondito studio dei monumenti coevi  e delle fonti letterarie, ma pur sempre “fantasiosi”), dall’altra la cancellazione di tutto ciò che le epoche successive hanno prodotto sull’opera (proprio per valorizzare l’identità medievale di Notre-Dame, per esempio, Viollet-le-Duc andrà a eliminare tutte le aggiunte posteriori).

A testimonianza del concetto di restauro “ruskiniano”, che esalta la poetica tutta romantica del rudere, ci restano alcune cattedrali scozzesi  (Elgin, St Andrews), ma anche francesi e italiane (S. Galgano, restaurata nel 1924 da Chierici); mentre non c’è opera più significativa a rappresentare il restauro stilistico propugnato da Viollet-le-Duc  che Notre-Dame a Parigi (per l’analisi di alcune figure della galleria delle Chimere dal punto di vista simbolico legato ai bestiari, si veda qui e qui)

Si inizia a percepire tramite questi pochi esempi la duplicità delle “istanze” di cui parlerà Brandi: di certo il restauro di matrice ruskiniana si impernia tutto sull’istanza storica dell’opera, prediligendo la conservazione del monumento-documento; il restauro in stile, al contrario, privilegia l’istanza estetica, cioè dà maggiore importanza alla conservazione del monumento-opera d’arte-modello di bellezza.

A questo punto abbiamo affrontato alcune questioni che si pongono al dibattito sul restauro el ‘900, prendendo spunto da casi particolari per meglio focalizzare:

Il problema dell’autenticità:

La collezione Campana: la tentazione del falso e il rischio Frankenstein

Restauro e falsificazione di un’opera  sono due cose più vicine tra loro di quanto non si pensi: tutte e due intervengono sulla materialità dell’opera stessa, ma la motivazione è differente.
Quali sono le differenze?
Un restauratore agisce proprio come un falsario quando i suoi ritocchi appaiono “cosmetici”, cioè mirati a nascondere volontariamente lo stato reale di conservazione dell’opera oppure a travisarlo palesemente con un intervento di invenzione (e, in effetti, le conoscenze dei restauratori sono ideali per essere un buon falsario).
Prendiamo ad esempio la storia di una collezione di pitture antiche arrivate al Louvre dalla collezione di  Giovanni Pietro Campana.
Le opere non sono arrivate vergini di interventi: a volte è molto difficile stabilirne l’”autenticità”, visto che esistono pezzi pesantemente ridipinti o creati ad arte da frammenti di origini diverse, quindi frutto di ricostruzioni arbitrarie, come in un puzzle.
Obiettivo dei restauratori-falsari era “valorizzare” la collezione in termini meramente pecuniari, così che frammenti originali “senza valore” (che quindi rischiavano di essere dispersi) acquisissero lo statuto di opera completa. La ricostruzione doveva simulare l’integrità, ma l’intervento di fantasia è di fatto una contraffazione: emerge chiaramente la deliberata intenzione di ingannare.

Affresco di epoca romana, collez. Campana, Louvre

Affresco di epoca romana, collez. Campana, Louvre
A fianco la ricostruzione dei diversi frammenti connessi in fase di “restauro”

Per Campana lavoravano  come restauratori i fratelli Pennelli, che solo dopo molto tempo si sono rivelati come autori di celebri mistificazioni, come questa:

falso sarcofago etrusco, British Museum

Sarcofago “etrusco” in terracotta acquistato dal British Museum di Londra nel 1873. Solo nel 1935 viene tolto definitivamente dall’esposizione pubblica, perché rivelatosi un clamoroso falso.

La riconoscibilità dell’intervento

Posto che ogni intervento deve essere riconoscibile per evitare la falsificazione, abbiamo visto gli interventi sul Colosseo e sull’Arco di Tito di Stern e Valadier.
In entrambi i casi, la domanda che ci si pone è se i restauri in materiale differente siano stati fatti in ossequio al principio di riconoscibilità oppure non siano che interventi d’urgenza in una congiuntura che non permetteva spese eccessive.

Colosseo

Arco di Tito

Il Colosseo e l’arco di Tito  ci hanno portato ad aprire ed esplorare un’altra questione:

Il problema del riuso dei materiali antichi

Il Colosseo è stato una cava per secoli, ma non il solo a aver subito spoliazioni; abbiamo visto in particolare il caso dei Tetrarchi di San Marco a Venezia, un esempio di come un materiale pregiato non interessasse solo per il suo valore economico e la facile reperibilità sul posto, ma anche per motivi estetici e idealistici (il valore di spolia trionfale).

Il restauro di liberazione

Così si chiama l’intervento mirato a togliere le superfetazioni che rappresentino deturpamenti inutili.
In quest’ottica aveva agito Viollet-le-Duc liberando Notre-Dame dagli edifici addossati, così come D’Andrate per le aggiunte medievali alla Porta Palatina di Torino e così si è agito nel caso, più recente, della Madonna in trono con Bambino di Gentile da Fabriano nel Duomo di Orvieto, un intervento molto discusso perché ha come rovescio della medaglia la perdita definitiva della stratificazione storica della decorazione (che oggi sopravvive soltanto in foto).

Gentile da Fabriano, duomo di Orvieto, prima e dopo il restauro

Gentile da Fabriano, Madonna in trono con Bambino, duomo di Orvieto (prima e dopo il restauro che ha eliminato le ridipinture del Ragazzini)

 

Aspetto originario e stratificazione storica

Il rispetto della autenticità dell’opera procede da un concetto chiave: la polarità dell’oggetto artistico, costituito da una realtà estetica autonoma e, nello stesso tempo, dall’espressione e documento di una particolare realtà della storia.

Il restauro deve intervenire soltanto a partire dal momento in cui l’opera è compiuta e definita e non entrare dentro le varie fasi del processo creativo che l’ha prodotta. Cosa che le moderne tecnologie consentirebbero, come si è visto per il dipinto di Bronzino Venere, Amore e gelosia, in cui è emerso un volto di satiro all’altezza della schiena del bambino in primo piano.

Bronzino, Venere, Amore e Gelosia,  Szépművészeti Múzeum, Budapest

Bronzino, Venere, Amore e gelosia, 1550 ca., Szépművészeti Múzeum di Budapest – Dettaglio all’infrarosso

Chiaramente si tratta di un pentimento, di uno strato di elaborazione che sarebbe grave mancanza di rispetto per l’opera e per il suo autore riportare alla luce con una pulitura che cercasse a tutti costi l’aspetto “originario”.

 “Dov’era, com’era”

Il problema della stratificazione storica si pone anche di fronte a interventi come quello sul campanile di san Marco (di fatto un’anastilosi del 1912, dopo il crollo del 1902) o quello sul ponte di santa Trinita a Firenze, andato distrutto dai tedeschi in ritirata.

I due casi esemplificano la differenza tra un restauro propriamente detto in senso moderno e una ricostruzione completa che di fatto abolisce la storia.

Firenze, ponte di santa Trinita

Firenze, ponte di santa Trinita

Contesto e conservazione

Lo spostamento di un’opera d’arte dalla sua collocazione originale può essere motivata solo in casi eccezionali, al fine di garantirne la conservazione (caso limite preso in considerazione sono stati i templi di Abu Simbel). Ogni qual volta sia possibile, dopo il restauro è prevista la ricollocazione in situ.

Per  approfondire gli argomenti trattati e trovare altri spunti interessanti, cliccate qui per uno scorcio di taglio cronologico e qui per un’analisi dei problemi dal punto di vista teorico

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