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La cappella Scrovegni, un viaggio iconografico nella rivoluzione giottesca

 Collage scrovegni

LE SLIDE VISTE DURANTE L’INCONTRO SONO DISPONIBILI QUI

Come promesso, elenco da subito le risorse principali disponibili sul web con  le quali mi sono aiutata per la lezione:

http://www.alphaconsult.it/scrovegni/
Il sito contiene splendide foto scattate prima, durante e dopo il restauro terminato nel 2002 della cappella Scrovegni  (consiglio di consultare prima la tavola sinottica per individuare la scena che si vuole visualizzare oppure di usare la ricerca semplice, che permette di indicare l’ubicazione della scena affrescata)

http://www.giuseppebasile.org/index.php/restauri/la-cappella-degli-scrovegni
Raccolta di articoli di Giuseppe Basile, con gallerie fotografiche, degli interventi di restauro da lui diretto

http://www.vangelosecondogiotto.it/mostra-giotto.htm
Sito dedicato alla mostra itinerante dedicata agli Scrovegni, che vuole avvicinare il pubblico al capolavoro di Giotto con una lettura facilitata dalla riproduzione fotografica in scala (l’intera cappella è riprodotta in scala 1:4 e ciò permette di cogliere particolari e sfumature che difficilmente la visita sul posto concede, dal momento che il tempo della visita sul posto è estremamente limitato)

Puntata di Passepartout di Philippe Daverio dedicata a Giotto, che fornisce un’ottima contestualizzazione dell’apporto alla storia e alla storia dell’arte del genio di Giotto, con interventi di Antonio Paolucci.

Per quanto riguarda la storia, la committenza e i riferimenti danteschi, rimando qui.
Sempre nello stesso mio post potete trovare il riassunto della lezione (tenuta ad Asti nel 2012) incentrata sul restauro e la conservazione della cappella e le relative slides.

La narrazione

In questo incontro abbiamo appuntato l’attenzione sullo svolgersi  cronologico delle storie illustrate da Giotto, scoprendo e seguendo l’andamento elicoidale della lettura iconografica: Giotto  ci racconta il Nuovo Testamento in una vera e propria Biblia Pauperum (la Bibbia narrata tramite immagini, di modo che possa essere intesa da tutti, anche da chi non sa leggere i testi sacri).

Sono molti gli episodi tratti dai vangeli apocrifi, cioè quelli non riconosciuti dal canone della Chiesa, ma che ancora oggi conservano ancora un durevole successo, accettato come “ortodosso” perché molto sentiti nella religiosità popolare (per esempio, la presenza dell’asino e del bue alla mangiatoia, immancabili nei presepi).

spaccato scrovegni

Siamo partiti dalle storie di Gioacchino e Anna, i genitori di Maria: esse raccontano di come Gioacchino (con un agnellino in braccio, destinato al sacrificio) fu scacciato dal tempio perché non aveva figli (si credeva che Dio non premiasse con figli l’unione matrimoniale di un peccatore), di come questi si ritirò sui monti coi pastori (disperato, in atto di penitenza), di come Anna ricevette l’annuncio dell’angelo della sua prossima gravidanza e di come , presso la porta Aurea in Gerusalemme Maria fu concepita nel bacio tra i due anziani sposi (un bacio senza precedenti  nella storia dell’arte per la sua voluttuosità). Una storia a lieto fine, dal tono pacato e quasi bucolico, dovuta alla presenza del diafano paesaggio e dei pastori col gregge, descritto con puntigliosa attenzione, fin nel manto delle pecore (dipinto ad olio!).

Nelle sei scene successive, sulla parete di fronte, sono raffigurate la natività di Maria, la sua presentazione al tempio e quattro scene relative al matrimonio (i pretendenti che consegnano le verghe, la preghiera dei pretendenti per la fioritura di quelle verghe, lo sposalizio con il prescelto Giuseppe e il corteo nuziale).

A prescindere dalla narrazione dei fatti, ho cercato di appuntare l’attenzione sui particolari della resa artistica, ricca di spunti; per esempio la postura dei protagonisti, il significato dei gesti, la resa dello spazio architettonico e il riferimento a usanze e riti medievali che, grazie all’iniziativa giottesca,  irrompono a “modernizzare” il racconto.

Un post di riferimento che potrete trovare interessante è qui.

Tra le scene memorabili, ci siamo soffermati  sulla ripresa del motivo da parte di Raffaello del giovane che spezza l’ormai inutile verga, per stizza, e sulla figura del padrino (il giovane in abito azzurro che sta per assestare una vigorosa pacca sulla schiena di Giuseppe).

giotto raffaello

La rivoluzione del sentire

Proseguendo (e andando scremando sul dato narrativo, per dare spazio ai particolari e alla diversità di Giotto rispetto allo stato dell’arte del suo tempo), si sono viste in particolare le scene della Crocifissione e del Compianto: in entrambe abbiamo appuntato l’attenzione sul volto della Madonna e sugli angeli, manifestazioni  di un vero dolore tutto umano di fronte alla morte del Cristo.

Per la prima volta il volto di Maria è quello di una madre tutta terrena, che si abbandona tra le braccia delle altre donne, che si dispera di fronte a una morte innaturale e senza rimedio, che cede al dolore senza confini di una donna che vede il figlio morto. Giotto abbandona i confini dell’austerità con la quale la madre di Dio è raffigurata per andare dritto al cuore, per toccare le corde del cuore dell’umano sentire.

partic crocifissione scrovegni giottto

Niente a che vedere con le rappresentazioni austere e compunte del suo tempo: allo stesso modo gli angeli, i santi e la stessa Maria (che sembra svenire) non hanno più niente a che fare con la tradizione delle icone e delle illustrazioni del suo tempo.

angeli giotto particolare

La tradizione bizantina, la tradizione delle icone, sempre uguali a se stesse all’infinito, viene con Giotto stravolta.

È una vera rivoluzione del linguaggio e gli uomini del tempo sentirono molto bene la differenza, tanto che Cennini (Libro dell’arte) e più tardi Vasari (Vite), pur con parole diverse, espressero lo stesso concetto a proposito dell’arte di Giotto: con il suo genio il greco diventa latino, cioè il linguaggio artistico bizantino (ieratico, sacerdotale, iconico, stilizzato, astratto) diventa latino (espressionista, emotivo, umano, carnale).

Ed è lo stesso cambiamento del sentire (che da teologico e astratto si fa umano e, se mi si concede, sanguinolento) che si vede nel passaggio dal Christus Triumphans al Christus Dolens (l’uno con gli occhi ben spalancati e trionfante sulla morte, l’altro afflitto, che esprime tutto il dolore fisico della tortura della croce.

crocifissi

A conferma del cambiamento nel rendere il Cristo in croce, abbiamo detto anche degli arredamenti della cappella (vi invito a rivedere le dipositive), paragonando i crocifissi di Cimabue, Duccio e Giotto (con particolare attenzione a quello oggi ai Musei Civici di Padova, con le ipotesi di collocazione all’interno della cappella avanzate da Moschetti e Prosdocimi).
Ci siamo, inoltre, collegati alla religiosità predicata da San Francesco per spiegare il mutamento nel sentire (e quanto sia ancora influente oggi la figura del santo ce lo ricorda l’attuale papa, che in tempi di crisi e austerità ha scelto un nome fortemente evocativo!)

Per finire, prima di dare spazio alle esperienze di chi la cappella Scrovegni l’ha vista dopo il restauro e alle domande (che sono fioccate, con mio sommo piacere), abbiamo visto insieme lo spettacolo dell’effetto della luce solare riflessa dagli specchietti nell’aureola del Cristo Giudice… Se volete prenotare una visita alla cappella, quale data migliore del 25 marzo?

Suggerimenti bibliografici:

– Chiara frugoni, L’affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella Scrovegni, Einaudi, Torino 2008.

– Chiara Frugoni, La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Einaudi, Torino 2010.

– Chiara Frugoni, La cappella Scrovegni di Giotto a Padova con annesso DVD della Cappella, Einaudi, Torino 2005.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2013-14

Moma (Museum of Modern Art), New York

Le slide viste durante l’incontro sono disponibili cliccando qui

Immagine1

La collezione del museo propone un’incomparabile visione d’insieme dell’arte moderna e contemporanea mondiale, poiché ospita progetti d’architettura e oggetti di design, disegni, dipinti, sculture, fotografie, serigrafie, illustrazioni, film e opere multimediali.

Storia di una collezione

L’idea originale di un museo di arte moderna fu sviluppata nel 1928 principalmente da Abby Aldrich Rockefeller (moglie di John D. Rockefeller Jr., erede della Standard Oil, leader assoluta del mercato del petrolio negli USA) e da due sue amiche; il loro gruppo divenne noto con vari soprannomi, tra cui “the daring ladies”.

Come sede del museo da loro ideato affittarono un edificio piuttosto modesto e lo aprirono al pubblico il 7 novembre 1929, 9 giorni dopo il crollo di Wall Street.

Primo direttore fu Alfred H. Barr Jr.(un grande, ci vedeva lungo): la collezione del museo, che in origine era composta di sole otto stampe e un disegno avuti grazie a una donazione, si ampliò velocemente.

Le prime mostre:

– 1929: prima mostra di successo: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh
– 1935: personale di Vincent van Gogh
– 1939-40: celebre retrospettiva dell’opera di Picasso: Forty Years of His Art

(comprendeva ben 300 opere, tra le quali le appena acquisite Demoiselles d’Avignon, e rappresentò una significativa reinterpretazione dell’arte del pittore spagnolo, apprezzata dagli studiosi d’arte e dagli storici)

ieri

oggi

La sede attuale

Nei suoi primi dieci anni di vita si spostò in quattro sedi provvisorie.
Il ricchissimo marito di Abby era un fiero oppositore del museo (e in verità di tutta l’arte moderna) e si rifiutava di concedere finanziamenti per l’avventura; nondimeno, alla fine egli donò il terreno su cui venne edificata l’attuale sede e fece altre donazioni di tanto in tanto, diventando comunque, suo malgrado, uno dei più grandi benefattori del museo.
Nel 1937 il MoMa trasferì i propri uffici e le proprie gallerie nel Time & Life Building all’interno del Rockefeller Center. Si tratta della sede attuale, aperta al pubblico il 10 maggio 1939.

L’edificio è stato sottoposto a notevoli lavori di restauro e ammodernamento tra il 2002 e il 2004, che ha visto l’intervento dell’architetto giapponese Yoshio Taniguchi.
Secondo la sua idea, “The model for MoMA is Manhattan itself; the Sculpture Garden is Central Park, and around it is a city with buildings of various functions and purpose. MoMA is a microcosm of Manhattan.

Un progetto, dunque, che guarda all’essenzialità, all’organizzazione degli spazi tutto a favore dell’allestimento delle opere (all’opposto dell’idea dell’architettura-monumento, rappresentata, per esempio, dal Guggenheim di Bilbao) e al rapporto con il contesto urbano (si vedano le ampie vetrate che si aprono sull’esterno).

L’opera di rinnovamento ha quasi raddoppiato gli ambienti a disposizione: l’area occupata dal museo è passata da 35.116 a 58.527 mq e lo spazio espositivo è stato incrementato di circa 3700 mq, disposti su sei piani. Ciò ha comportato un significativo aumento dei visitatori (salito fino a 2,5 milioni all’anno, a fronte dell’1,5 precedente al rinnovamento), ma anche l’aumento consistente del biglietto d’ingresso (che è passato da 12 a 20 dollari, rendendolo il più costoso museo della città; da segnalare però l’iniziativa che apre le porte del MoMA  gratuitamente il venerdì dopo le 16).

L’allestimento

Piano 1: ingresso, giardino delle sculture, negozi, ristorante
Piano 2: atrio principale, arte da 1980 a oggi, centro educativo (opere di grande dimensione, installazioni)
Piano 3: architettura e design, disegni, fotografia
Piano 4: pittura e scultura 1940-80
Piano 5: pittura e scultura 1880-1940
Piano 6: mostre temporanee
Piani 1 e 2 sotterranei: sale cinema

Il museo: temi, artisti, idee, sperimentazioni

La nostra passeggiata virtuale all’interno del museo parte dai piani alti, seguendo indicativamente il criterio cronologico, ma appuntando l’attenzione sui temi della modernità, così come concepita e raccontata dal museo.

tempi moderni copertina

Cos’è la modernità?

Se i manuali di storia dell’arte concepiscono l’epoca “moderna” come il periodo tra il 1500 e le avanguardie storiche (che segnano l’inizio della contemporanea), la modernità esposta nelle collezioni del MoMA comprende un arco temporale più vasto, dal 1880 a oggi.
Si intende, infatti, come epoca moderna quella che è stata profondamente modificata da tutte le innovazioni portate dalla rivoluzione industriale in poi, con i rapidi cambiamenti nella produzione, nei trasporti e nella tecnologia e la loro ripercussione sulla società, sull’economia, sulla cultura in Europa e negli Stati Uniti.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2012-13

Industria Louvre

louvre

Vi spiego perché il Louvre è il museo peggiore del mondo

Articolo di Piero Citati su La Repubblica del 24 luglio 2009

Nel 2008 il nuovo grande Louvre (il più frequentato museo dell’ universo) ha avuto circa 8.550.000 visitatori: mentre gli Uffizi (il museo italiano più frequentato) soltanto 1.554.256. Se posso dire una cosa ovvia, il grande Louvre (non certo il vecchio, amabilissimo Louvre) è uno dei peggiori, forse il peggiore museo della Terra. Non è un museo, ma un’ industria, una fortezza, una cittadella, una Bastiglia, un ministero, una Zecca, uno stadio, una stazione, un aeroporto, una reggia, un lager. Non è fatto per accogliere amanti dell’ arte, ma per migliaia di motociclisti, ognuno con il suo casco, che attraversano velocissimamente le sale, senza mettere mai il piede a terra.

Nel nuovo Louvre, si può fare di tutto: mangiare, comprare libri, passeggiare, chiacchierare, amoreggiare, correre, fare jogging, dormire, sognare: mai guardare un quadro. Chi l’ ha fatto costruire, non è uno studioso d’ arte, ma una reincarnazione di Ramsete II, Luigi XIV e Napoleone I, fusi nella stessa figura. Per accogliere folle di visitatori, aveva bisogno di folle di quadri. Voleva far grande.

Allora ha svuotato i depositi e le cantine, estraendo centinaia di oggetti brutti o mediocri. Poi li ha appesi ai muri: fittissimi, senza lasciare respiro, uccidendo i capolavori. Così, per esempio, un piccolo, meraviglioso Vermeer, visibilissimo nel vecchio Louvre, è stato appeso in un angolo, vicino a una porta, mentre un tetro quadro di paesaggio (4 metri per 5) getta su di lui un’ ombra mortale. Altri dipartimenti, preparati da eccellenti specialisti, sono disposti in modo di gran lunga migliore. E poi ci sono delle piccole, bellissime mostre, dedicate a un solo quadro, che viene illustrato da disegni, abbozzi, documenti, quadri paralleli, così da rivelare i suoi misteri, brillando e scintillando di una luce insospettata.

Musei mostruosi come il Louvre o mostre egualmente mostruose degli ultimi anni, derivano da un’ idea sinistra che da quaranta anni infesta la cultura moderna. Un museo è un evento, una mostra è un evento, come una guerra mondiale, che allinea decine di milioni di morti sui campi di battaglia. Se una mostra è un evento, allora bisogna moltiplicare gli spettatori, farli giungere dal Giappone e dalla Tasmania, stipare le sale, fino a farle diventare irrespirabili, mentre code di quattro chilometri si allungano sui quais e sulle piazze.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2011-12

Musei e stranezze

Il Nonseum

internoCreato nel 1983 a Herrnbaumgarten (a un’ora da Vienna) da Fritz Gall e Friedl Umscheid, il Nonseum è il museo dedicato alle invenzioni inutili o insolite, alle stranezze fine a se stesse, ai brevetti sfortunati e a creazioni senza scopo pratico, di puro nonsense.

Pare che l’idea sia nata ai due davanti a un bicchiere di birra (forse più di uno…) quando hanno visto una cameriera girare una tovaglia macchiata e riusarla per un altro cliente; in quel momento hanno realizzato che ogni cosa, anche la più miseranda, merita una seconda chance!

Così prende avvio il progetto di una mostra che ha un incredibile successo, tanto da spingere Fritz Gall a chiedere sovvenzioni statali e trasformarlo in un museo permanente. E gli oggetti si accumulano in una collezione che va ingrandendosi sotto il patrocinio della “Society of Surplus Thoughts”, che conta migliaia di membri.

Qualche esempio?

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Archiviato in Museologia, Seminari 2011-12

Nuove fruizioni: il museo plurisensoriale

imageUno dei valori fondanti del museo è quello di saper comunicare: approfondendo e allargando le proprie funzioni, i musei possono sviluppare rapporti creativi e innovativi con il pubblico, o meglio i pubblici.

Non è più sufficiente rispondere alle aspettative dei fruitori mostrando semplicemente oggetti e organizzando eventi intorno alle collezioni: è necessario riconoscere i pubblici e andare incontro a ogni singola esigenza e aspettativa perché, come è facile immaginare, la comunicazione museale sarà diversa per una scolaresca delle elementari o del liceo, per una famiglia o per un gruppo di turisti o di avventori abituali o di curiosi…
Le variabili sono tantissime e sta a una corretta politica di comunicazione del museo individuarle e gestirle per consentire a ogni tipo di visitatore di accedere a ogni tipo di museo.

Una grande opportunità ancora poco diffusa in Italia è l’approccio plurisensoriale, come scenografie, ambientazioni, ricostruzione di luoghi per ricreare spazio e tempo in cui un oggetto si trovava al momento della sua creazione. Ovviamente senza banalizzare l’oggetto stesso: creare la suggestione con ambientazioni e ricostruzioni non significa fare spettacolo disneyani, ma cercare una via di comunicazione in più che solleciti la facoltà immaginative.

Si pensi, per esempio all’esposizione di manufatti provenienti dagli scavi: una ciotola di terracotta dice poco se esposta in una teca con il solo cartellino, mentre una ricostruzione scientifica dell’ambiente in cui veniva usata (casa, tomba, cerimonia particolare…) potrebbe  far soffermare di più l’attenzione del visitatore e comunicare meglio il suo uso, al di là dell’essere un manufatto di una data epoca e luogo.

Ad esempio in Inghilterra, nello Jorvik Viking Centre, si può esplorare l’insediamento vichingo scoperto sotto l’attuale York: la visita si svolge su vagoncini che scorrono su binari nascosti e lungo il percorso si ascoltano voci e suoni che cercano il più possibile di ricreare quelli autentici, ormai scomparsi. Non è un’operazione banale: si è fatto ricorso a linguisti per lo studio e la riproduzione della lingua vichinga (l’Old Norse) e ad altre figure professionali per registrare il verso dei colombi delle Faer Oer, la specie che più somiglia agli uccelli del tempo,  o per ricreare con tecnologia laser gli animali a partire dal loro scheletro trovato negli scavi.
Nemmeno gli odori (gradevoli e non) sono stati dimenticati e durante il percorso in questa capsula del tempo (fatta con standard elevati, nonostante l’aspetto ludico) si possono anche toccare molte riproduzioni di oggetti.

Un discorso a parte meriterebbe l’esplorazione tattile; mentre negli Stati Uniti e in diversi stati europei sono presenti musei con sezioni o intere esposizioni tattili (chiamate “Please touch”), in Italia è ancora fortissimo il divieto di toccare le opere d’arte. Va da sé che non tutte le opere possono essere toccate e che nessun museo sarebbe disposto a lasciar deperire un’opera sotto il continuo sfregamento di mani! Per questo è molto diffuso il calco delle opere, di modo da coniugare un’ intatta esperienza tattile con le esigenze di tutela dell’originale.

Quanto sia importante che i musei si orientino a altri tipi di fruizione oltre a quella meramente visiva diventa palese quando si vuole raggiungere il pubblico non vedente.
A questo proposito vorrei citare l’esperienza del Museo Omero di Ancona, che, come si legge nel sito, ha fatto dell’osservazione tattile il suo principale canale di conoscenza, allo scopo di colmare il vuoto nel panorama dei servizi culturali per non vedenti, ma anche per offrire uno spazio innovativo dove la percezione artistica passa attraverso suggestioni plurisensoriali extra visive.
Infatti è un museo aperto a tutti, che fa della “toccabilità” il suo punto di forza.  Non possiede solo calchi, ma anche opere originali che, se monitorate, possono essere toccate senza problemi conservativi e modelli in scala di grandi architetture (come il Partenone o la basilica di San Pietro) che altrimenti sarebbero comunicabili ai non vedenti  solo con descrizioni a parole.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2011-12

Case museo: testimonianze dell’immateriale

Dalla conchiglia si può capire il mollusco,
dalla casa l’inquilino
(Victor Hugo, I burgravi
, 1843)

Una casa museo è la dimora di artisti o personaggi storici trasformata in museo per conservarne l’arredo, le collezioni, i cimeli, in genere rispettando l’impostazione originaria, per tenere traccia dell’epoca, del gusto  e della quotidianità del personaggio che l’ha vissuta.

Come sottolinea Rosanna Pavoni (Case-Museo a Milano: esperienze europee per un progetto di rete, atti del convegno tenutosi a Milano, 16 maggio 2005), visitare una casa divenuta museo è oggi un’esperienza diversa rispetto al visitare un qualunque altro museo, poiché il patrimonio che vi troveremo non è solo materiale e visibile ( gli oggetti più o meno belli, importanti a cui i musei “classici” ci hanno abituati), ma ancor più immateriale e allusivo (abitabilità , riti sociali, gusto).

La responsabilità e la sfida raccolta dunque dai professionisti impegnati nelle case museo è quella di rendere patrimonio comune, cioè generalmente condivisibile e comprensibile, ciò che per definizione era privato; un patrimonio fatto di cose, di gesti, di spazi, di persone, che poteva essere ostentato o nascosto ma che restava comunque un’invenzione privata e personale.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2011-12

Musei e mostre: a cosa servono i servizi educativi?

pifferaioA proposito di didattica museale, riporto qui un articolo (già nelle vecchie dispense, ma sempre molto attuale) di Maria Teresa Balboni Brizza (responsabile dei servizi educativi del Museo Poldi Pezzoli di Milano) apparso su Nuova Museologia, n. 5, 2001.

 Acchiappasorci o pifferaio magico?

Nel numero di marzo del 1999 Museum International aveva pubblicato, con esplicito intento provocatorio, un breve testo di Kenneth Hudson dal titolo La création deservices éducatifs dans les musées est-elle une erreur? La formulazione retorica e il tono vagamente minaccioso della domanda rendevano già evidente il punto di vista dell’autore, ma le sue argomentazioni sono ancora attuali, e dunque proverò brevemente a riassumerle.

Scriveva Hudson: “Noi viviamo in un’epoca in cui coloro che acchiappano i ratti e i sorci per mestiere sono chiamati responsabili dell’eliminazione dei roditori (…) non stupisce dunque più di tanto che si siano elevate a responsabili dell’educazione le persone che scortano le classi di bambini in visita ai musei”. “Non è un gran male”, commentava ironicamente l’autore, “se gli interessati così ribattezzati si sentono più a loro agio”. Ma, aggiungeva, “esistono rischi reali” quando si parla, come avviene ormai quasi ovunque, di “responsabili dei servizi educativi” dei musei, “soprattutto quando i servizi in questione assumano le dimensioni di un dipartimento”.

Queste frasi mi tornavano alla mente l’11 ottobre 2000, mentre partecipavo a una giornata di studi su “I servizi educativi del museo e del territorio” presso il Museo Civico di Storia Naturale di Milano. E vi partecipavo, inutile dirlo, come “responsabile dei servizi educativi” di un museo.

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Archiviato in Approfondimenti, Museologia, Seminari 2011-12