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Industria Louvre

louvre

Vi spiego perché il Louvre è il museo peggiore del mondo

Articolo di Piero Citati su La Repubblica del 24 luglio 2009

Nel 2008 il nuovo grande Louvre (il più frequentato museo dell’ universo) ha avuto circa 8.550.000 visitatori: mentre gli Uffizi (il museo italiano più frequentato) soltanto 1.554.256. Se posso dire una cosa ovvia, il grande Louvre (non certo il vecchio, amabilissimo Louvre) è uno dei peggiori, forse il peggiore museo della Terra. Non è un museo, ma un’ industria, una fortezza, una cittadella, una Bastiglia, un ministero, una Zecca, uno stadio, una stazione, un aeroporto, una reggia, un lager. Non è fatto per accogliere amanti dell’ arte, ma per migliaia di motociclisti, ognuno con il suo casco, che attraversano velocissimamente le sale, senza mettere mai il piede a terra.

Nel nuovo Louvre, si può fare di tutto: mangiare, comprare libri, passeggiare, chiacchierare, amoreggiare, correre, fare jogging, dormire, sognare: mai guardare un quadro. Chi l’ ha fatto costruire, non è uno studioso d’ arte, ma una reincarnazione di Ramsete II, Luigi XIV e Napoleone I, fusi nella stessa figura. Per accogliere folle di visitatori, aveva bisogno di folle di quadri. Voleva far grande.

Allora ha svuotato i depositi e le cantine, estraendo centinaia di oggetti brutti o mediocri. Poi li ha appesi ai muri: fittissimi, senza lasciare respiro, uccidendo i capolavori. Così, per esempio, un piccolo, meraviglioso Vermeer, visibilissimo nel vecchio Louvre, è stato appeso in un angolo, vicino a una porta, mentre un tetro quadro di paesaggio (4 metri per 5) getta su di lui un’ ombra mortale. Altri dipartimenti, preparati da eccellenti specialisti, sono disposti in modo di gran lunga migliore. E poi ci sono delle piccole, bellissime mostre, dedicate a un solo quadro, che viene illustrato da disegni, abbozzi, documenti, quadri paralleli, così da rivelare i suoi misteri, brillando e scintillando di una luce insospettata.

Musei mostruosi come il Louvre o mostre egualmente mostruose degli ultimi anni, derivano da un’ idea sinistra che da quaranta anni infesta la cultura moderna. Un museo è un evento, una mostra è un evento, come una guerra mondiale, che allinea decine di milioni di morti sui campi di battaglia. Se una mostra è un evento, allora bisogna moltiplicare gli spettatori, farli giungere dal Giappone e dalla Tasmania, stipare le sale, fino a farle diventare irrespirabili, mentre code di quattro chilometri si allungano sui quais e sulle piazze.

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Musei e stranezze

Il Nonseum

internoCreato nel 1983 a Herrnbaumgarten (a un’ora da Vienna) da Fritz Gall e Friedl Umscheid, il Nonseum è il museo dedicato alle invenzioni inutili o insolite, alle stranezze fine a se stesse, ai brevetti sfortunati e a creazioni senza scopo pratico, di puro nonsense.

Pare che l’idea sia nata ai due davanti a un bicchiere di birra (forse più di uno…) quando hanno visto una cameriera girare una tovaglia macchiata e riusarla per un altro cliente; in quel momento hanno realizzato che ogni cosa, anche la più miseranda, merita una seconda chance!

Così prende avvio il progetto di una mostra che ha un incredibile successo, tanto da spingere Fritz Gall a chiedere sovvenzioni statali e trasformarlo in un museo permanente. E gli oggetti si accumulano in una collezione che va ingrandendosi sotto il patrocinio della “Society of Surplus Thoughts”, che conta migliaia di membri.

Qualche esempio?

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Nuove fruizioni: il museo plurisensoriale

imageUno dei valori fondanti del museo è quello di saper comunicare: approfondendo e allargando le proprie funzioni, i musei possono sviluppare rapporti creativi e innovativi con il pubblico, o meglio i pubblici.

Non è più sufficiente rispondere alle aspettative dei fruitori mostrando semplicemente oggetti e organizzando eventi intorno alle collezioni: è necessario riconoscere i pubblici e andare incontro a ogni singola esigenza e aspettativa perché, come è facile immaginare, la comunicazione museale sarà diversa per una scolaresca delle elementari o del liceo, per una famiglia o per un gruppo di turisti o di avventori abituali o di curiosi…
Le variabili sono tantissime e sta a una corretta politica di comunicazione del museo individuarle e gestirle per consentire a ogni tipo di visitatore di accedere a ogni tipo di museo.

Una grande opportunità ancora poco diffusa in Italia è l’approccio plurisensoriale, come scenografie, ambientazioni, ricostruzione di luoghi per ricreare spazio e tempo in cui un oggetto si trovava al momento della sua creazione. Ovviamente senza banalizzare l’oggetto stesso: creare la suggestione con ambientazioni e ricostruzioni non significa fare spettacolo disneyani, ma cercare una via di comunicazione in più che solleciti la facoltà immaginative.

Si pensi, per esempio all’esposizione di manufatti provenienti dagli scavi: una ciotola di terracotta dice poco se esposta in una teca con il solo cartellino, mentre una ricostruzione scientifica dell’ambiente in cui veniva usata (casa, tomba, cerimonia particolare…) potrebbe  far soffermare di più l’attenzione del visitatore e comunicare meglio il suo uso, al di là dell’essere un manufatto di una data epoca e luogo.

Ad esempio in Inghilterra, nello Jorvik Viking Centre, si può esplorare l’insediamento vichingo scoperto sotto l’attuale York: la visita si svolge su vagoncini che scorrono su binari nascosti e lungo il percorso si ascoltano voci e suoni che cercano il più possibile di ricreare quelli autentici, ormai scomparsi. Non è un’operazione banale: si è fatto ricorso a linguisti per lo studio e la riproduzione della lingua vichinga (l’Old Norse) e ad altre figure professionali per registrare il verso dei colombi delle Faer Oer, la specie che più somiglia agli uccelli del tempo,  o per ricreare con tecnologia laser gli animali a partire dal loro scheletro trovato negli scavi.
Nemmeno gli odori (gradevoli e non) sono stati dimenticati e durante il percorso in questa capsula del tempo (fatta con standard elevati, nonostante l’aspetto ludico) si possono anche toccare molte riproduzioni di oggetti.

Un discorso a parte meriterebbe l’esplorazione tattile; mentre negli Stati Uniti e in diversi stati europei sono presenti musei con sezioni o intere esposizioni tattili (chiamate “Please touch”), in Italia è ancora fortissimo il divieto di toccare le opere d’arte. Va da sé che non tutte le opere possono essere toccate e che nessun museo sarebbe disposto a lasciar deperire un’opera sotto il continuo sfregamento di mani! Per questo è molto diffuso il calco delle opere, di modo da coniugare un’ intatta esperienza tattile con le esigenze di tutela dell’originale.

Quanto sia importante che i musei si orientino a altri tipi di fruizione oltre a quella meramente visiva diventa palese quando si vuole raggiungere il pubblico non vedente.
A questo proposito vorrei citare l’esperienza del Museo Omero di Ancona, che, come si legge nel sito, ha fatto dell’osservazione tattile il suo principale canale di conoscenza, allo scopo di colmare il vuoto nel panorama dei servizi culturali per non vedenti, ma anche per offrire uno spazio innovativo dove la percezione artistica passa attraverso suggestioni plurisensoriali extra visive.
Infatti è un museo aperto a tutti, che fa della “toccabilità” il suo punto di forza.  Non possiede solo calchi, ma anche opere originali che, se monitorate, possono essere toccate senza problemi conservativi e modelli in scala di grandi architetture (come il Partenone o la basilica di San Pietro) che altrimenti sarebbero comunicabili ai non vedenti  solo con descrizioni a parole.

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Case museo: testimonianze dell’immateriale

Dalla conchiglia si può capire il mollusco,
dalla casa l’inquilino
(Victor Hugo, I burgravi
, 1843)

Una casa museo è la dimora di artisti o personaggi storici trasformata in museo per conservarne l’arredo, le collezioni, i cimeli, in genere rispettando l’impostazione originaria, per tenere traccia dell’epoca, del gusto  e della quotidianità del personaggio che l’ha vissuta.

Come sottolinea Rosanna Pavoni (Case-Museo a Milano: esperienze europee per un progetto di rete, atti del convegno tenutosi a Milano, 16 maggio 2005), visitare una casa divenuta museo è oggi un’esperienza diversa rispetto al visitare un qualunque altro museo, poiché il patrimonio che vi troveremo non è solo materiale e visibile ( gli oggetti più o meno belli, importanti a cui i musei “classici” ci hanno abituati), ma ancor più immateriale e allusivo (abitabilità , riti sociali, gusto).

La responsabilità e la sfida raccolta dunque dai professionisti impegnati nelle case museo è quella di rendere patrimonio comune, cioè generalmente condivisibile e comprensibile, ciò che per definizione era privato; un patrimonio fatto di cose, di gesti, di spazi, di persone, che poteva essere ostentato o nascosto ma che restava comunque un’invenzione privata e personale.

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Musei e mostre: a cosa servono i servizi educativi?

pifferaioA proposito di didattica museale, riporto qui un articolo (già nelle vecchie dispense, ma sempre molto attuale) di Maria Teresa Balboni Brizza (responsabile dei servizi educativi del Museo Poldi Pezzoli di Milano) apparso su Nuova Museologia, n. 5, 2001.

 Acchiappasorci o pifferaio magico?

Nel numero di marzo del 1999 Museum International aveva pubblicato, con esplicito intento provocatorio, un breve testo di Kenneth Hudson dal titolo La création deservices éducatifs dans les musées est-elle une erreur? La formulazione retorica e il tono vagamente minaccioso della domanda rendevano già evidente il punto di vista dell’autore, ma le sue argomentazioni sono ancora attuali, e dunque proverò brevemente a riassumerle.

Scriveva Hudson: “Noi viviamo in un’epoca in cui coloro che acchiappano i ratti e i sorci per mestiere sono chiamati responsabili dell’eliminazione dei roditori (…) non stupisce dunque più di tanto che si siano elevate a responsabili dell’educazione le persone che scortano le classi di bambini in visita ai musei”. “Non è un gran male”, commentava ironicamente l’autore, “se gli interessati così ribattezzati si sentono più a loro agio”. Ma, aggiungeva, “esistono rischi reali” quando si parla, come avviene ormai quasi ovunque, di “responsabili dei servizi educativi” dei musei, “soprattutto quando i servizi in questione assumano le dimensioni di un dipartimento”.

Queste frasi mi tornavano alla mente l’11 ottobre 2000, mentre partecipavo a una giornata di studi su “I servizi educativi del museo e del territorio” presso il Museo Civico di Storia Naturale di Milano. E vi partecipavo, inutile dirlo, come “responsabile dei servizi educativi” di un museo.

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Fondazione Vedova

In bilico sulle Zattere a Venezia

Su progetto di Renzo Piano, amico personale di Vedova, l’ex magazzino del sale alle Zattere, affacciato sulla laguna veneziana, da qualche anno si è trasformato in fondazione per esporre le opere di Emilio Vedova nello spazio che era stato il suo studio e laboratorio.

Lo spazio espositivo dedicato interamente all’artista è un esempio di raffinata riconversione di un edificio antico mettendolo in dialogo con l’arte contemporanea e creando  un legame tra la storia e il presente.

L’allestimento pensato da Renzo Piano saggiamente non tocca l’architettura, ma agisce unicamente sull’esposizione, la cui idea chiave è il movimento. Niente quadri appesi staticamente alle pareti, ma un sistema meccanico che, come in un jukebox, estrae da una rastrelliera i quadri e li porta fino alla collocazione prevista, sospendendoli a diverse altezze davanti agli occhi dei visitatori, per poi riporli e presentarne altri.

Insomma, un museo “dinamico”, che permette di girare intorno all’opera, spiarla e che inverte il movimento tra opera e spettatore cui si è abituati, perché noi stiamo fermi e sono  i quadri a spostarsi.
Un allestimento che rispecchia pienamente la volontà di Vedova di staccare il quadro dalla sua fissa bidimensionalità e frontalità (che si può solo “contemplare”), per gettarlo nello spazio, come aspirava a fare con la serie Plurimi.

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La Wunderkammer di Manfredo Settala

“Niuna cosa entra ad abitar nel palagio dell’intelletto che passata non sia per la porta necessaria dei sensi”

Rinascimento: epoca di grandi artisti, mecenati, letterati… e non solo.
Il motore dell’analisi critica del passato, che mette in discussione le auctoritates anziché accettarle passivamente, se nell’arte sollecita la riscoperta dell’antichità, nella scienza produce un più profondo interesse per il mondo naturale: i testi classici (Plinio, Aristotele, Teofrasto, Bibbia…) vengono sottoposti a analisi critica.

Il contrasto fra l’autorità degli antichi e l’osservazione e la riflessione sui fenomeni naturali fa nascere il desiderio e il tentativo di classificare, catalogare e comprendere il mondo naturale. Si assiste ai primi tentativi di illustrazione scientifica, alla realizzazione di erbari e orti botanici (strumenti didattici per i medici e i farmacisti) e alla raccolta di ciò che la natura ha creato di più strano e curioso.
Sulla totalità dell’esistente che l’uomo rinascimentale vuole comprendere si riversa una curiosità cha da lungo tempo è poco o niente soddisfatta dalla teologia, e non ancora soddisfatta dalla scienza.
La scoperta di nuovi mondi e i resoconti e descrizioni di terre lontane danno lo stimolo al desiderio di osservazione diretta e di classificazione della realtà naturale.
Questo è il clima che genera le collezioni di meraviglie, molto diffuse nel Cinquecento e nel Seicento, antenate dei nostri musei di storia naturale.

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