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Mi scuso per la prolungata assenza dal blog!

Sto elaborando le ultime tre lezioni sui musei tenute a San Martino Alfieri e le caricherò sul blog quanto prima, mettendo in evidenza, come promesso, tutti i riferimenti delle risorse web per chi volesse approfondire (in particolare quelle sulla cappella degli Scrovegni).

Nel frattempo, un grazie di cuore a tutti coloro che sono intervenuti, nonostante i cambi di data e le feste in corso, e hanno dedicato tempo agli incontri Utea!

E, ovviamente, AUGURI!

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Scultura in terracotta, l’eleganza di una materia povera

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 7

Le slide viste al corso sono disponibili qui

La plastica in terracotta ha sempre sofferto di una subordinazione, se non di un’inferiorità, nei confronti di materiali più nobili, come il bronzo e il marmo; raramente i manuali di storia dell’arte ricordano i nomi di Guido Mazzoni, Antonio Begarelli e Niccolò dell’Arca, gli artisti sui quali abbiamo concentrato la nostra attenzione e che qui riassumo brevemente.

Perché questo pregiudizio?

I motivi sono di varia natura, a partire dalla deperibilità della terracotta (in genere utilizzata per bozzetti e studi, in vista di una successiva traduzione in un materiale più nobile), per arrivare al suo frequente uso in ambito devozionale, che confina con la cultura popolana e bassa.

Si aggiungano le forti capacità mimetiche di questo medium: la terracotta policroma aveva un’impronta realistica quasi scioccante (per quanto riguarda Mazzoni, è ormai un topos della letteratura critica ricordare i suoi esordi da mascheraro, quindi esperto nel rilevare a calco i visi).

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Eppure anche artisti a noi più noti, come Donatello, non disdegnarono questa materia per opere definitive: li attrassero forse le possibilità di realizzare ritratti vigorosissimi di espressione, come questo busto conservato al Bargello, comunemente, ma non sicuramente, identificato come Nicolò da Uzzano, perché ritrovato nella dimora di famiglia (ma anche l’attribuzione a Donatello è controversa).

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca,  Museo del Bargello a Firenze

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca, Museo del Bargello, Firenze

La resa naturalistica del soggetto è molto spiccata, con la fisionomia che, come ha confermato il restauro, deriva da un calco preso direttamente dalla maschera mortuaria.
Un realismo che, come fa notare la Lugli (Terre cuite demi-nature: i Compianti di Guido Mazzoni, in Niccolò dell’Arca : seminario di studi, a cura di Grazia Agostini e Luisa Ciammitti, 1989), ha qualcosa dell’inquietante raddoppiamento magico che infrange il tabù della mimesi perfetta.
In un’epoca come il Rinascimento, fortemente idealizzante, la svalutazione del colore è un fenomeno che già conosciamo: si riteneva goffo  dipingere le statue e il gusto dettava regole ben precise, per cui l’imitazione, nelle opere scultoree, doveva limitarsi alla plastica, senza l’eventuale cromia.

Ma la scultura in terracotta conosce un forte sviluppo nel Quattrocento in zona padana, in particolare in Emilia (anche grazie a artisti itineranti) e le sue possibilità di resa naturalistica si adattano perfettamente a composizioni di intensa drammaticità come i Compianti, dove il soggetto cerca di muovere il fedele all’immedesimazione (tanto più che le figure sono a grandezza naturale) e il pathos è portato all’estremo, spettacolarizzato.

Mazzoni_Compianto, San Giovanni Battista, Modena

Mazzoni, Compianto, 1477 -1479, realizzato per l’oratorio dell’ospedale della Confraternita di S. Giovanni della Buona Morte (Modena); oggi nella chiesa di san Giovanni Battista di Modena

Mazzoni in origine collocato nel distrutto Oratorio della Compagnia della Morte di Modena.

dopo il restauro

Confraternite e ordini religiosi, commissionavano i Compianti in terracotta policroma proprio per indurre a meditare sulla tragedia della morte di Cristo e sul peccato; l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla teatralità di una Sacra Rappresentazione, di gran voga durante il periodo quaresimale,  volta a muovere a compassione gli astanti e i devoti.
Le ridipinture sono state eliminate in un intervento di restauro non pienamente condivisibile, in quanto ci ha restituito un’opera quasi scarificata, spellata fino a mostrare la superficie grezza del cotto, nonostante le buone intenzioni filologiche (per immaginarne l’aspetto originale dobbiamo far riferimento alla testa di vecchio di cui prima, che molto probabilmente deriva da un Compianto distrutto).

Diverso è il clima in cui operò Antonio Begarelli, con il quale si osserva il passaggio dal realismo al gusto neoclassico: le sue terrecotte abbandonano il colore e si ricoprono di una tinta bianca a imitazione del marmo. Purtroppo di questo bianco abbiamo testimonianze solo dalle fonti, perché ne rimangono tracce minime, dal momento che l’accanimento imperdonabile degli uomini nel corso del tempo, per noi oggi difficilmente spiegabile, ha provveduto a eliminarlo quasi interamente.

Premesso che una coloritura si rendeva sempre necessaria per mascherare le inevitabili diseguaglianze di cottura (la terra può assumere tonalità diverse, secondo la composizione e le temperature del forno, dal giallo al rosso al marrone), la finalità preminente del bianco begarelliano (uniforme, a parte le lumeggiature in oro) era quella di assimilare al marmo un materiale meno pregiato come la terracotta. Ed è questa l’intenzione che i contemporanei mostrano di aver maggiormente raccolto, tanto che Vasari, nelle Vite, mette in bocca a Michelangelo un giudizio estremamente positivo:
«passando da Modena vedde di mano di maestro Antonio Bigarino modanese scultore, che aveva fatto molte figure belle di terra cotta e colorite di colore di marmo, le quali gli parsono una eccellente cosa, e perché quello scultore non sapeva lavorare di marmo, disse: se questa terra diventassi marmo, guai alle statue antiche».

 

begarelli gruppo di s. agostino, modena

Antonio Begarelli, Compianto sul Cristo morto, detto anche gruppo della Pietà, 1524-26, oggi nella chiesa di S. Agostino a Modena (originariamente creata per una cappella della chiesa compagnia di S. Bernardino, distrutta nel ‘700)

Come si vede, il restauro del 1980 non ha eliminato le ridipinture (peraltro modeste): esse risalgono a soli 5 anni dopo la morte del Begarelli e testimoniano come già a quell’epoca la poetica classicista del Begarelli trovasse violente reazioni e le si preferisse un riallacciamento alla tradizione quattrocentesca di puro realismo e mimesi col reale. Per converso, queste statue sono state liberate dai rifacimenti  e dalla coltre gessosa di restauri precedenti che ricopre, anche di alcuni centimetri, molte opere dell’artista, nascondendo le forme e rendendole opache e monotonamente  inespressive (causa del fraintendimento e della valutazione negativa di A. Venturi, che parlò in proposito di “superficie saponacea”).

Sempre in merito al gruppo di S. Agostino, riporto un brano dal catalogo della mostra Emozioni in terracotta: Guido Mazzoni, Antonio Begarelli: sculture del Rinascimento emiliano, a cura di Giorgio Bonsanti e Francesca Piccinini, 2009:
«Ed è soprattutto il caso di dichiarare con particolare convinzione che vietarsi l’intelligenza della dimensione monumentale di Begarelli conduce ad un’evidente incomprensione del suo intero operato d’artista, che impedisce il riconoscimento di un fenomeno particolarmente rilevante nell’intera storia dell’arte occidentale. Si potrà pensare che questo giudizio sia enfatico e insufficientemente motivato; ma è da chiedersi quale altro artista si sia reso autore nel mezzo tecnico della terracotta di concezioni e realizzazioni della lungimiranza e dell’ardimento di Begarelli. Nessun altro plastico ha creato dei gruppi in terracotta di tale complessità e grandiosità, articolati onnidirezionalmente nello spazio; nessun altro ha condotto a tal fine le ricerche tecniche ed espressive in questo materiale, che ha le sue limitazioni. Nel gruppo di San Francesco si possono riconoscere una vera sfida alla materia e virtuosismi tecnici assolutamente intentati; né si tratta di un’abilità sterile ed autoreferenziale, se il risultato risponde, ripeto, alle più tipiche concezioni cinquecentesche della nobiltà e dignità dell’arte, del suo valore quasi atemporale; in una parola, della sua universalità.

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Restauro di materiali lapidei e di opere all’aperto

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 5

Le slide viste al corso sono disponibili qui

rest davidOggi l’opera d’arte è considerata sia come testimonianza dello sviluppo della cultura in un dato tempo e luogo, sia come espressione dotata di qualità autonoma rispetto agli altri manufatti umani, che va perciò sottratta a ogni tentazione di aggiornamento o di reinterpretazione. Un simile tentativo non sarebbe considerato restauro, ma creazione artistica, falso storico.

Abbiamo fatto un esempio estremo: chi, in nome della leggibilità, vorrebbe oggi che un artista contemporaneo  aggiungesse la testa alla Nike di Samotracia?
Eppure non è sempre stato così; testimone del gusto per la reintegrazione è lo stesso Vasari:

«E nel vero hanno molto più grazia queste anticaglie in questa maniera restaurate, che non hanno que’ tronchi imperfetti e le membra senza capo o in altro modo difettose e manche».

Il frammento antico diviene così passibile di integrazione, se non di superamento; era pratica consueta che i cardinali di Roma facessero completare agli scultori le statue acefale e monche ritrovate tra le vigne della Città Eterna per poi decorare le proprie dimore (così anche per il Marsia rosso che fu del giardino mediceo).

Una storia di restauri che diventa particolarmente significativa per il  gruppo del Laocoonte, oggi ai Musei Vaticani, che abbiamo analizzato più distesamente.

La vicenda inizia nel 1506, con la sua scoperta sul colle Oppio (nei pressi della Domus Aurea di Nerone). Al ritrovamento sono presenti Michelangelo e Giuliano da Sangallo, che subito riconoscono la statua descritta da Plinio. Il gruppo è molto ben conservato: risultano mancanti soltanto le braccia destre di entrambi i figli e il braccio destro del Laocoonte stesso.
Vennero subito messi in atto dei tentativi di completamento: da principio la proposta che aveva ottenuto maggiore consenso era quella di Baccio Bandinelli, di cui rimane copia agli Uffizi.
Il braccio in cera del Bandinelli fu sostituito dopo il 1530 da uno in terracotta  (probabilmente dipinto in finto marmo per dare uniformità con l’originale, perché all’epoca non si badava a differenziare aggiunta da originale) creato dal Montorsoli. Nel corso del Settecento un successivo intervento di restauro integrativo sostituisce il braccio di terracotta con uno identico in marmo, realizzato dal Cornacchini (1725).

Nel 1905 succede ciò che non si osava sperare: un archeologo tedesco, Pollack, durante una campagna di scavi trova un pezzo di braccio e lo riconosce come quello del Laocoonte.
Ma attenzione: il ritrovamento mostra gli errori interpretativi fatti fino a quel momento e testimoniati dai restauri artistici: il braccio originale, infatti, è piegato verso il corpo!

Imm Laocoonte restauri

La vicenda illustra come siano pericolose le scelte di carattere estetico per una corretta interpretazione dell’arte greca: per quattrocento anni gli occhi di tutto il mondo avevano visto nel Laocoonte una lezione formale di tensione e pathos enfatizzata proprio dal protendersi verso l’alto di quel braccio frutto di integrazione estetica, che andava a formare una composizione chiastica con la postura di gambe e braccia del protagonista.

Anche quando l’errore filologico di ricostruzione venne svelato, passarono ancora anni prima del de-restauro e della messa in opera del cosiddetto braccio Pollack (1960), visto l’impatto estetico del gesto carico di pathos del braccio levato del Laocoonte nell’immaginario collettivo!

A parte l’errore filologico, le integrazioni nella statuaria non erano certo operazioni indolori per l’originale antico.

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