Scultura in terracotta, l’eleganza di una materia povera

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 7

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La plastica in terracotta ha sempre sofferto di una subordinazione, se non di un’inferiorità, nei confronti di materiali più nobili, come il bronzo e il marmo; raramente i manuali di storia dell’arte ricordano i nomi di Guido Mazzoni, Antonio Begarelli e Niccolò dell’Arca, gli artisti sui quali abbiamo concentrato la nostra attenzione e che qui riassumo brevemente.

Perché questo pregiudizio?

I motivi sono di varia natura, a partire dalla deperibilità della terracotta (in genere utilizzata per bozzetti e studi, in vista di una successiva traduzione in un materiale più nobile), per arrivare al suo frequente uso in ambito devozionale, che confina con la cultura popolana e bassa.

Si aggiungano le forti capacità mimetiche di questo medium: la terracotta policroma aveva un’impronta realistica quasi scioccante (per quanto riguarda Mazzoni, è ormai un topos della letteratura critica ricordare i suoi esordi da mascheraro, quindi esperto nel rilevare a calco i visi).

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Eppure anche artisti a noi più noti, come Donatello, non disdegnarono questa materia per opere definitive: li attrassero forse le possibilità di realizzare ritratti vigorosissimi di espressione, come questo busto conservato al Bargello, comunemente, ma non sicuramente, identificato come Nicolò da Uzzano, perché ritrovato nella dimora di famiglia (ma anche l’attribuzione a Donatello è controversa).

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca,  Museo del Bargello a Firenze

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca, Museo del Bargello, Firenze

La resa naturalistica del soggetto è molto spiccata, con la fisionomia che, come ha confermato il restauro, deriva da un calco preso direttamente dalla maschera mortuaria.
Un realismo che, come fa notare la Lugli (Terre cuite demi-nature: i Compianti di Guido Mazzoni, in Niccolò dell’Arca : seminario di studi, a cura di Grazia Agostini e Luisa Ciammitti, 1989), ha qualcosa dell’inquietante raddoppiamento magico che infrange il tabù della mimesi perfetta.
In un’epoca come il Rinascimento, fortemente idealizzante, la svalutazione del colore è un fenomeno che già conosciamo: si riteneva goffo  dipingere le statue e il gusto dettava regole ben precise, per cui l’imitazione, nelle opere scultoree, doveva limitarsi alla plastica, senza l’eventuale cromia.

Ma la scultura in terracotta conosce un forte sviluppo nel Quattrocento in zona padana, in particolare in Emilia (anche grazie a artisti itineranti) e le sue possibilità di resa naturalistica si adattano perfettamente a composizioni di intensa drammaticità come i Compianti, dove il soggetto cerca di muovere il fedele all’immedesimazione (tanto più che le figure sono a grandezza naturale) e il pathos è portato all’estremo, spettacolarizzato.

Mazzoni_Compianto, San Giovanni Battista, Modena

Mazzoni, Compianto, 1477 -1479, realizzato per l’oratorio dell’ospedale della Confraternita di S. Giovanni della Buona Morte (Modena); oggi nella chiesa di san Giovanni Battista di Modena

Mazzoni in origine collocato nel distrutto Oratorio della Compagnia della Morte di Modena.

dopo il restauro

Confraternite e ordini religiosi, commissionavano i Compianti in terracotta policroma proprio per indurre a meditare sulla tragedia della morte di Cristo e sul peccato; l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla teatralità di una Sacra Rappresentazione, di gran voga durante il periodo quaresimale,  volta a muovere a compassione gli astanti e i devoti.
Le ridipinture sono state eliminate in un intervento di restauro non pienamente condivisibile, in quanto ci ha restituito un’opera quasi scarificata, spellata fino a mostrare la superficie grezza del cotto, nonostante le buone intenzioni filologiche (per immaginarne l’aspetto originale dobbiamo far riferimento alla testa di vecchio di cui prima, che molto probabilmente deriva da un Compianto distrutto).

Diverso è il clima in cui operò Antonio Begarelli, con il quale si osserva il passaggio dal realismo al gusto neoclassico: le sue terrecotte abbandonano il colore e si ricoprono di una tinta bianca a imitazione del marmo. Purtroppo di questo bianco abbiamo testimonianze solo dalle fonti, perché ne rimangono tracce minime, dal momento che l’accanimento imperdonabile degli uomini nel corso del tempo, per noi oggi difficilmente spiegabile, ha provveduto a eliminarlo quasi interamente.

Premesso che una coloritura si rendeva sempre necessaria per mascherare le inevitabili diseguaglianze di cottura (la terra può assumere tonalità diverse, secondo la composizione e le temperature del forno, dal giallo al rosso al marrone), la finalità preminente del bianco begarelliano (uniforme, a parte le lumeggiature in oro) era quella di assimilare al marmo un materiale meno pregiato come la terracotta. Ed è questa l’intenzione che i contemporanei mostrano di aver maggiormente raccolto, tanto che Vasari, nelle Vite, mette in bocca a Michelangelo un giudizio estremamente positivo:
«passando da Modena vedde di mano di maestro Antonio Bigarino modanese scultore, che aveva fatto molte figure belle di terra cotta e colorite di colore di marmo, le quali gli parsono una eccellente cosa, e perché quello scultore non sapeva lavorare di marmo, disse: se questa terra diventassi marmo, guai alle statue antiche».

 

begarelli gruppo di s. agostino, modena

Antonio Begarelli, Compianto sul Cristo morto, detto anche gruppo della Pietà, 1524-26, oggi nella chiesa di S. Agostino a Modena (originariamente creata per una cappella della chiesa compagnia di S. Bernardino, distrutta nel ‘700)

Come si vede, il restauro del 1980 non ha eliminato le ridipinture (peraltro modeste): esse risalgono a soli 5 anni dopo la morte del Begarelli e testimoniano come già a quell’epoca la poetica classicista del Begarelli trovasse violente reazioni e le si preferisse un riallacciamento alla tradizione quattrocentesca di puro realismo e mimesi col reale. Per converso, queste statue sono state liberate dai rifacimenti  e dalla coltre gessosa di restauri precedenti che ricopre, anche di alcuni centimetri, molte opere dell’artista, nascondendo le forme e rendendole opache e monotonamente  inespressive (causa del fraintendimento e della valutazione negativa di A. Venturi, che parlò in proposito di “superficie saponacea”).

Sempre in merito al gruppo di S. Agostino, riporto un brano dal catalogo della mostra Emozioni in terracotta: Guido Mazzoni, Antonio Begarelli: sculture del Rinascimento emiliano, a cura di Giorgio Bonsanti e Francesca Piccinini, 2009:
«Ed è soprattutto il caso di dichiarare con particolare convinzione che vietarsi l’intelligenza della dimensione monumentale di Begarelli conduce ad un’evidente incomprensione del suo intero operato d’artista, che impedisce il riconoscimento di un fenomeno particolarmente rilevante nell’intera storia dell’arte occidentale. Si potrà pensare che questo giudizio sia enfatico e insufficientemente motivato; ma è da chiedersi quale altro artista si sia reso autore nel mezzo tecnico della terracotta di concezioni e realizzazioni della lungimiranza e dell’ardimento di Begarelli. Nessun altro plastico ha creato dei gruppi in terracotta di tale complessità e grandiosità, articolati onnidirezionalmente nello spazio; nessun altro ha condotto a tal fine le ricerche tecniche ed espressive in questo materiale, che ha le sue limitazioni. Nel gruppo di San Francesco si possono riconoscere una vera sfida alla materia e virtuosismi tecnici assolutamente intentati; né si tratta di un’abilità sterile ed autoreferenziale, se il risultato risponde, ripeto, alle più tipiche concezioni cinquecentesche della nobiltà e dignità dell’arte, del suo valore quasi atemporale; in una parola, della sua universalità.

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Moma (Museum of Modern Art), New York

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La collezione del museo propone un’incomparabile visione d’insieme dell’arte moderna e contemporanea mondiale, poiché ospita progetti d’architettura e oggetti di design, disegni, dipinti, sculture, fotografie, serigrafie, illustrazioni, film e opere multimediali.

Storia di una collezione

L’idea originale di un museo di arte moderna fu sviluppata nel 1928 principalmente da Abby Aldrich Rockefeller (moglie di John D. Rockefeller Jr., erede della Standard Oil, leader assoluta del mercato del petrolio negli USA) e da due sue amiche; il loro gruppo divenne noto con vari soprannomi, tra cui “the daring ladies”.

Come sede del museo da loro ideato affittarono un edificio piuttosto modesto e lo aprirono al pubblico il 7 novembre 1929, 9 giorni dopo il crollo di Wall Street.

Primo direttore fu Alfred H. Barr Jr.(un grande, ci vedeva lungo): la collezione del museo, che in origine era composta di sole otto stampe e un disegno avuti grazie a una donazione, si ampliò velocemente.

Le prime mostre:

– 1929: prima mostra di successo: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh
– 1935: personale di Vincent van Gogh
– 1939-40: celebre retrospettiva dell’opera di Picasso: Forty Years of His Art

(comprendeva ben 300 opere, tra le quali le appena acquisite Demoiselles d’Avignon, e rappresentò una significativa reinterpretazione dell’arte del pittore spagnolo, apprezzata dagli studiosi d’arte e dagli storici)

ieri

oggi

La sede attuale

Nei suoi primi dieci anni di vita si spostò in quattro sedi provvisorie.
Il ricchissimo marito di Abby era un fiero oppositore del museo (e in verità di tutta l’arte moderna) e si rifiutava di concedere finanziamenti per l’avventura; nondimeno, alla fine egli donò il terreno su cui venne edificata l’attuale sede e fece altre donazioni di tanto in tanto, diventando comunque, suo malgrado, uno dei più grandi benefattori del museo.
Nel 1937 il MoMa trasferì i propri uffici e le proprie gallerie nel Time & Life Building all’interno del Rockefeller Center. Si tratta della sede attuale, aperta al pubblico il 10 maggio 1939.

L’edificio è stato sottoposto a notevoli lavori di restauro e ammodernamento tra il 2002 e il 2004, che ha visto l’intervento dell’architetto giapponese Yoshio Taniguchi.
Secondo la sua idea, “The model for MoMA is Manhattan itself; the Sculpture Garden is Central Park, and around it is a city with buildings of various functions and purpose. MoMA is a microcosm of Manhattan.

Un progetto, dunque, che guarda all’essenzialità, all’organizzazione degli spazi tutto a favore dell’allestimento delle opere (all’opposto dell’idea dell’architettura-monumento, rappresentata, per esempio, dal Guggenheim di Bilbao) e al rapporto con il contesto urbano (si vedano le ampie vetrate che si aprono sull’esterno).

L’opera di rinnovamento ha quasi raddoppiato gli ambienti a disposizione: l’area occupata dal museo è passata da 35.116 a 58.527 mq e lo spazio espositivo è stato incrementato di circa 3700 mq, disposti su sei piani. Ciò ha comportato un significativo aumento dei visitatori (salito fino a 2,5 milioni all’anno, a fronte dell’1,5 precedente al rinnovamento), ma anche l’aumento consistente del biglietto d’ingresso (che è passato da 12 a 20 dollari, rendendolo il più costoso museo della città; da segnalare però l’iniziativa che apre le porte del MoMA  gratuitamente il venerdì dopo le 16).

L’allestimento

Piano 1: ingresso, giardino delle sculture, negozi, ristorante
Piano 2: atrio principale, arte da 1980 a oggi, centro educativo (opere di grande dimensione, installazioni)
Piano 3: architettura e design, disegni, fotografia
Piano 4: pittura e scultura 1940-80
Piano 5: pittura e scultura 1880-1940
Piano 6: mostre temporanee
Piani 1 e 2 sotterranei: sale cinema

Il museo: temi, artisti, idee, sperimentazioni

La nostra passeggiata virtuale all’interno del museo parte dai piani alti, seguendo indicativamente il criterio cronologico, ma appuntando l’attenzione sui temi della modernità, così come concepita e raccontata dal museo.

tempi moderni copertina

Cos’è la modernità?

Se i manuali di storia dell’arte concepiscono l’epoca “moderna” come il periodo tra il 1500 e le avanguardie storiche (che segnano l’inizio della contemporanea), la modernità esposta nelle collezioni del MoMA comprende un arco temporale più vasto, dal 1880 a oggi.
Si intende, infatti, come epoca moderna quella che è stata profondamente modificata da tutte le innovazioni portate dalla rivoluzione industriale in poi, con i rapidi cambiamenti nella produzione, nei trasporti e nella tecnologia e la loro ripercussione sulla società, sull’economia, sulla cultura in Europa e negli Stati Uniti.

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Archiviato in Museologia, Seminari 2012-13

Il restauro dei bronzi

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 6

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Il numero di originali in bronzo che ci è pervenuto è incomparabilmente ridotto rispetto alle statue che nel mondo greco e anche romano sono state prodotte, tant’è vero che noi studiamo i grandi bronzisti dell’antichità in base alle copie in marmo di epoca romana.

Gli esemplari giunti fino a noi si sono salvati in modo fortunoso:

  • perché occultati sotto le macerie di templi crollati, come l’Auriga di Delfi
  • perché erroneamente identificati, come la statua equestre di Marco Aurelio (scambiata per quella del primo imperatore cristiano Costantino)
  • perché affondati con la nave che li trasportava, come lo Zeus/ Poseidon di Capo Artemision o i Bronzi di Riace
  • per il loro valore simbolico, come i cavalli di San Marco

Questo perché i grandi bronzi sono stati fusi durante il medioevo per riutilizzare il metallo, diventato rarissimo, per fare monete, stoviglie e altri oggetti di uso quotidiano.

Noi ci siamo occupati in particolare dei bronzi di Riace.

bronzi di riace restauro

Il loro restauro è particolarmente interessante perché lo svuotamento del materiale anticamente servito per modellare le figure (la cosiddetta “terra di fusione”), una volta studiato nella sua composizione, può raccontarci qualcosa in più sulla loro provenienza.
La composizione geologica dell’argilla al loro interno, residuo dell’anima interna delle statue, esclude, per esempio, una provenienza da Olimpia, mentre la città di Corinto è compatibile con la terra della statua Β (conosciuto come “il vecchio”) e quella di Atene con la terra della statua A (“il giovane).

Quella dei bronzi di Riace, nel 1972, fu una scoperta sensazionale; in merito segnalo il libro di Giuseppe Braghò, “Facce di bronzo”, 2008, Pellegrini Editore di cui abbiamo parlato a lezione (per un sunto dell’ipotesi di una rapina delle armi e di un terzo “fratello” scomparso si veda qui).

Come venivano realizzate le statue di bronzo? 

Ogni statua in bronzo è in primis un modello in cera: esso racchiude tutto il momento artistico di creazione, ideazione e progettazione dell’opera, infatti la fusione non è che l’elaborazione meccanica, il cambio di medium di quel modello in cera.

TECNICHE DI FUSIONE  A CERA PERSA:

3 PROCEDIMENTI:

1 FUSIONE PIENA
Questa tecnica è adatta solo per piccoli lavori, perché altrimenti troppo costosa e pesante per la quantità del materiale impiegato.
La statua viene modellata in cera e sopra di questa viene creata una copertura di argilla; facendola cuocere, la cera si scioglierà, defluendo via da appositi scoli: resta il negativo in terracotta, in cui viene colato il bronzo (a gettata piena). Una volta solidificato, si rompe la terracotta per il liberare la statua.

2 FUSIONE A CERA PERSA  metodo diretto
Si parte da un’anima in argilla (che abbozza grossolanamente la figura), magari a sua volta sostenuta da un traliccio interno (armatura) se la statua è di grandi dimensioni. Su quest’anima vado a modellare la statua in cera, rifinita con tutti i particolari.
La successiva fase di lavoro consiste nel sistemare la rete di canali per l’entrata del metallo e l’espulsione dei gas. Ciò avviene collocando bastoncelli di cera nelle zone più idonee in modo da impedire il formarsi di bolle e sacche d’aria e in modo da facilitare la distribuzione del metallo liquido anche nelle zone più piccole (per esempio i riccioli della barba).
Si procede poi coprendo il modello ed i canaletti con un involucro esterno di terra.
Questa è riportata a strati, cominciando con terra molto fine adatta a riprodurre fedelmente tutti i particolari della cera e proseguendo poi con terra più grossolana, in modo da ricoprire completamente tutti i canali.
Dopo aver lasciato ben asciugare il tutto all’aria, si riscalda e si cuoce tutta la massa per togliere ogni residuo di umidità e allo stesso tempo per eliminare la cera (fatta defluire da appositi canali): in quell’intercapedine verrà colato il bronzo fuso.

3 FUSIONE A CERA PERSA  metodo indiretto
È l’unico che permette una riproduzione in serie, perché permette di conservare lo stampo.
Si realizza modello in argilla e su di esso si plasma una forma in gesso a tasselli, cioè formata da pezzi smontabili. Una volta solidificati, si smontano i tasselli in gesso e li si ricompone a parte: la loro superficie interna viene spalmata di cera e il vuoto restante lo si riempie con l’anima di argilla. Una volta smontati i tasselli, si ottiene la forma della statua, che si riveste di argilla, per poi proseguire come sopra (cottura che fa defluire la cera e colata del bronzo).

Qualunque sia il metodo adottato, segue una fase di rifinitura, anche molto lunga, nella quale si eliminano le parti in eccesso, le sbavature, si svuota della terra refrattaria e si procede a colmare eventuali lacune con tasselli di lamina di bronzo.

Altrettanto importante è la patinatura: con il tempo il bronzo acquista, per un processo di ossidazione, una sorta di incrostazione, la patina (verde, nera, bluastra) che è poi quello che fa bello il bronzo. Gli artisti simulavano artificialmente il passare degli anni e la formazioni di queste patine con una lavorazione finale delle statue bronzee, la patinatura appunto, fatta attraverso trattamenti con oli e cere, come ci testimonia il Vasari:
«Questo bronzo piglia col tempo per se medesimo un colore che trae in nero, e non in rosso come quando si lavora. Alcuni con olio lo fanno venire nero, altri con l’aceto lo fanno verde, et altri con la vernice li danno il colore di nero, tale che ognuno lo conduce come più gli piace»

Rodin Pensatore patine

Esempi di diverse patine sul Pensatore di Rodin (Ny Carlsberg Glyptotek di Copenhagen – National Museum of Western Art, Tokio – Museo Rodin, Parigi – Ny Carlsberg Glyptotek. di Copenaghen, esterno)

Come per i marmi, anche i bronzi in passato subivano restauri integrativi, secondo un’ottica più estetica che scientifica, come è successo alla Minerva di Arezzo e alla Chimera d’Arezzo (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), entrambe “restaurate” da Francesco Carradori, il quale alla prima aggiunse il braccio destro e alla seconda la coda di serpente (con la scelta iconograficamente bislacca di autoinfliggersi un morso che, lo testimoniano per esempio le monete, doveva piuttosto essere diretto al nemico Bellerofonte).

Lasciando i bronzi antichi per venire alle soglie del Rinascimento, abbiamo parlato della Porta del Paradiso, ideata da Ghiberti per il Battistero di Firenze (ora in una teca del Museo dell’Opera del Duomo) e del David di Donatello (al Museo del Bargello).

Diversa la storia che ha condotto  alla scelta di colare in bronzo le statuette di cera e terracotta trovate nello studio di Degas alla sua morte nel 1917, fra le quali la famosa Petite Danseuse de quatorze ans, le cui diverse copie sono distribuite nei musei del mondo.

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Restauro di materiali lapidei e di opere all’aperto

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 5

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rest davidOggi l’opera d’arte è considerata sia come testimonianza dello sviluppo della cultura in un dato tempo e luogo, sia come espressione dotata di qualità autonoma rispetto agli altri manufatti umani, che va perciò sottratta a ogni tentazione di aggiornamento o di reinterpretazione. Un simile tentativo non sarebbe considerato restauro, ma creazione artistica, falso storico.

Abbiamo fatto un esempio estremo: chi, in nome della leggibilità, vorrebbe oggi che un artista contemporaneo  aggiungesse la testa alla Nike di Samotracia?
Eppure non è sempre stato così; testimone del gusto per la reintegrazione è lo stesso Vasari:

«E nel vero hanno molto più grazia queste anticaglie in questa maniera restaurate, che non hanno que’ tronchi imperfetti e le membra senza capo o in altro modo difettose e manche».

Il frammento antico diviene così passibile di integrazione, se non di superamento; era pratica consueta che i cardinali di Roma facessero completare agli scultori le statue acefale e monche ritrovate tra le vigne della Città Eterna per poi decorare le proprie dimore (così anche per il Marsia rosso che fu del giardino mediceo).

Una storia di restauri che diventa particolarmente significativa per il  gruppo del Laocoonte, oggi ai Musei Vaticani, che abbiamo analizzato più distesamente.

La vicenda inizia nel 1506, con la sua scoperta sul colle Oppio (nei pressi della Domus Aurea di Nerone). Al ritrovamento sono presenti Michelangelo e Giuliano da Sangallo, che subito riconoscono la statua descritta da Plinio. Il gruppo è molto ben conservato: risultano mancanti soltanto le braccia destre di entrambi i figli e il braccio destro del Laocoonte stesso.
Vennero subito messi in atto dei tentativi di completamento: da principio la proposta che aveva ottenuto maggiore consenso era quella di Baccio Bandinelli, di cui rimane copia agli Uffizi.
Il braccio in cera del Bandinelli fu sostituito dopo il 1530 da uno in terracotta  (probabilmente dipinto in finto marmo per dare uniformità con l’originale, perché all’epoca non si badava a differenziare aggiunta da originale) creato dal Montorsoli. Nel corso del Settecento un successivo intervento di restauro integrativo sostituisce il braccio di terracotta con uno identico in marmo, realizzato dal Cornacchini (1725).

Nel 1905 succede ciò che non si osava sperare: un archeologo tedesco, Pollack, durante una campagna di scavi trova un pezzo di braccio e lo riconosce come quello del Laocoonte.
Ma attenzione: il ritrovamento mostra gli errori interpretativi fatti fino a quel momento e testimoniati dai restauri artistici: il braccio originale, infatti, è piegato verso il corpo!

Imm Laocoonte restauri

La vicenda illustra come siano pericolose le scelte di carattere estetico per una corretta interpretazione dell’arte greca: per quattrocento anni gli occhi di tutto il mondo avevano visto nel Laocoonte una lezione formale di tensione e pathos enfatizzata proprio dal protendersi verso l’alto di quel braccio frutto di integrazione estetica, che andava a formare una composizione chiastica con la postura di gambe e braccia del protagonista.

Anche quando l’errore filologico di ricostruzione venne svelato, passarono ancora anni prima del de-restauro e della messa in opera del cosiddetto braccio Pollack (1960), visto l’impatto estetico del gesto carico di pathos del braccio levato del Laocoonte nell’immaginario collettivo!

A parte l’errore filologico, le integrazioni nella statuaria non erano certo operazioni indolori per l’originale antico.

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Good Morning, Mr. Orwell

1984:

good morning mr orwell“Quindi la faccia del Grande Fratello disparve a sua volta e i tre slogans del Partito, invece, apparvero, a lettere cubitali:
LA GUERRA È PACE
LA LIBERTÁ È SCHIAVITÙ
L’IGNORANZA È FORZA

Orwell immaginava così il futuro prossimo, il suo 1984. Un mondo dove tutto è permesso, perché non c’è legge scritta, e dove tutto è tenuto costantemente sotto controllo dall’occhio del Grande Fratello.

Niente, apparentemente, è proibito. Tranne pensare, tranne amare, tranne divertirsi: tranne vivere.

Tutta l’umanità è sottomessa al grande dittatore: una televisione portatrice di messaggi ed ideologie capaci di distruggere le diversità, le identità  e le differenze tra le società, le civiltà e gli uomini, uniformandole e unificandole in un codice unico e universale (cosa che poi realmente è avvenuta ed è un processo tuttora in corso).

Nam June Paik reagisce a questa concezione e insieme a un nutrito gruppo di artisti provenienti dalle esperienze più diverse, dedica a Orwell, proprio il primo gennaio del 1984, quella che fu la prima trasmissione/installazione satellitare e dimostrando che così che l’artista è capace di ribellarsi alla visione del mondo di Orwell ed è capace di costruire una televisione contro.
E lo fa mandando la sua arte (non a caso è considerato il padre della video art) contemporaneamente in più paesi del mondo, verso 25 milioni di persone.

Il messaggio è che l’interattività globale può sconfigge la televisione ideologizzata capace di renderci tutti schiavi; un ruolo che oggi è affidato al web.

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L’asino nel medioevo

L’ignorante dei bestiari nelle arti figurative

Nel medioevo, la figura dell’asino ha significati generalmente negativi. Alla concezione dell’asino come campione di umiltà e mitezza, si sovrappone quella  dell’ignoranza, ancora oggi persistente (da Pinocchio di Collodi al detto popolare “essere un asino”), nonché quella della pigrizia e della testardaggine.

L’asino è anche associato alla lascivia (a causa delle dimensioni del suo organo sessuale) e perciò incarna il piacere sensuale, condannato dalla Chiesa: nell’immaginario romanico sottintende l’opposizione tra l’uomo carnale e l’uomo spirituale, tra il pagano e il cristiano, tra l’ignorante e il colto. Il messaggio è l’invito a padroneggiare i propri comportamenti, a rinunciare alla pigrizia spirituale.

Là dove non arriva la parola scritta, arriva l’immagine e la rende accessibile.

Una delle immagini più frequenti nell’arte romanica è l’asino con la lira (o meglio con il salterio).

Asino con la lira, portale della chiesa di Saint Pierre de la Tour, Aulnay

Asino con la lira, portale della chiesa di Saint Pierre de la Tour, Aulnay

Una favola di Fedro racconta di un re e una regina che non potevano avere eredi; a forza di pregare gli dei, finalmente la regina dà alla luce un asinello, che viene educato e istruito come futuro re. Asinarius, questo il suo nome, amava in particolare la musica e cantava accompagnandosi con la lira. Un giorno, specchiatosi in un fiume, vede tuttala sua bruttezza e decide di partire. Nelle sue peregrinazioni finisce con l’innamorarsi di una principessa, che riuscirà a conquistare proprio grazie alle sue doti musicali. La notte delle nozze, Asinarius toglie la pelle d’asino che lo ricopre e si trasforma in un bellissimo giovane, finendo col regnare in entrambi i reami.

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Il coccodrillo

L’ipocrita dalle fattezze di drago

Nel Fisiologo e ne i suoi derivati (i bestiari medievali) leggiamo che il coccodrillo è l’unico animale la cui gola guarda il cielo, mentre le sue narici i suoi occhi e le sue orecchie sono aperti al di sotto della testa;  è in grado di muovere solo la mascella superiore, lasciando quella inferiore immobile nel fango.

La versione moralizzante fa di questo animale l’immagine dell’ipocrisia: l’ipocrita infatti rispetta le leggi mostrandosi irreprensibile di fronte agli altri, ma, come il coccodrillo, con la parte superiore della bocca mostra agli altri gli esempi e gli insegnamenti di Cristo, mentre con la parte inferiore rimane ancorato nella melma, perché in nessun modo mette in pratica ciò che predica.

Una curiosità: secondo fonti medievali, dallo sterco di coccodrillo (o il contenuto dei suoi intestini) si otterrebbe un belletto e anche questa proprietà aggiunge fondamento alla corrispondenza tra il coccodrillo e l’ipocrisia (la falsità del belletto cela i difetti e fa sembrare migliori di quel che si è). Un residuo di questa credenza rimane nel detto popolare “versare lacrime di coccodrillo”, cioè fingere di pentirsi e provare dispiacere (nel folklore popolare, il coccodrillo piange dopo aver divorato le sue prede o addirittura i suoi piccoli).

Gli artisti del XII e XIII secolo lo raffigurano più come un enorme pesce o come un serpente (spesso alato) o come un quadrupede simile a un gigantesco cane, a seconda delle descrizioni dei contemporanei che dovevano illustrare o di modelli precedenti.

Coccodrillo nei bestiari

Miniature di coccodrilli nelle fattezze di pesce a due zampe, di uccello rapace e di quadrupede terrestre (qui divorato da un’idra, un serpente d’acqua,suo mortale nemico, che si fa inghiottire per poi divorarlo dall’interno)

Il suo aspetto ricorda da vicino quello del drago (simbolo demoniaco per eccellenza, pensiamo a San Giorgio), ecco perché si può trovare un coccodrillo imbalsamato appeso nelle chiese: incatenare l’animale in alto, nella volta della chiesa vuol dire renderlo innocuo, bloccare il male che rappresenta e nello stesso tempo esporre un monito concreto per i fedeli contro l’umana predisposizione all’errore.
Beata Vergine delle Grazie a CurtatoneUn esempio in Italia è quello nel santuario della Beata Vergine delle Grazie a Curtatone (Mantova), sul quale ci sono diverse leggende, tra cui quella che vuole un intervento miracoloso della Madonna per salvare due barcaioli minacciati dal mostro (il ché spiegherebbe la sua presenza in un luogo sacro). Un altro  lo troviamo nel santuario di Santa Maria delle Vergini a Macerata e un altro a Almenno (Bergamo) nella chiesa (guarda un po’!) di San Giorgio.

Splendido è l’architrave del portale maggiore della Collegiata di San Quirico d’Orcia, dove due coccodrilli serpentiformi e alati (ma questi dettagli non ci stupiscono più!) sono protagonisti.
Dall’esemplare destro fuoriescono due teste di serpente (delle idre?) rivolte in direzioni opposte.
Si affrontano, come a contendersi una preda (l’anima di un uomo, eternamente insidiato dal male?)

San_Quirico_d'Orcia

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