Archivi tag: incontri Asti

Il restauro dell’arte contemporanea

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  10

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Potrebbe sembrare assurdo parlare di restauro dell’arte contemporanea: dopo tutto è possibile che opere che hanno magari solo vent’anni di vita possano già avere bisogno di interventi? Abbiamo visto come il contemporaneo ponga interessanti quesiti in merito alla conservazione, legati soprattutto alla natura dei materiali usati, spesso molto distanti dalla tradizione.

Manzoni, Merda d'artista

Infatti gli artisti della modernità (a partire dal ‘900) introducono nel loro linguaggio espressivo tecniche del tutto nuove.

Nell’esplorarle (ci tenevo a concludere il ciclo di lezioni con un percorso tra le tendenze più recenti) abbiamo provato a organizzarle in base a materiali e media, che decisamente si discostano dalla tradizione:

  • Opere realizzate con materiali antitradizionali (colori sintetici, vernici industriali…)
  • Opere realizzate con materiali deperibili (elementi vegetali, commestibili…)
  • Opere realizzate con nuovi media (fotografia, video, elaborazione digitale…)
  • Opere “immateriali”  (happening, performances…)

Perché una distinzione in base alla materia?
Perché si parte dall’assunto che il restauro deve intervenire solo sulla materia di cui è fatta un’opera d’arte, dal momento che il valore artistico intrinseco a un’opera passa indenne attraverso i secoli (il Cenacolo di Leonardo, anche se scolorito al limite della leggibilità, sarà sempre riconosciuto come un capolavoro).

Nessun restauratore si sognerebbe di completare la Nike di Samotracia, ma qualcuno non si è fatto scrupoli a riverniciare ex novo un’opera contemporanea, senza troppi scrupoli, come se tutto ciò che è “contemporaneo” debba per forza apparire “nuovo”.
È quanto è successo nel restauro di quest’opera della GAM di Torino:

Lucio Fontana, Concetto spaziale, GAM

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1952, GAM, Torino

È vero che l’arte contemporanea dà precedenza al veicolare un messaggio piuttosto che alla durevolezza dei materiali (come era nel passato), ma ciò non dovrebbe indurre i restauratori a derogare da quelli che sono i principi fondati del restauro (reversibilità, compatibilità, riconoscibilità, minimo intervento). In questo caso, per ovviare al degrado dovuto agli agenti atmosferici, si è ricorso alla sabbiatura e alla completa riverniciatura, senza troppo riguardo per la reversibilità dell’intervento (di fatto nulla) e tanto meno per la sua riconoscibilità (in effetti rasenta la copia).
E c’è di più: questo Concetto spaziale era pensato per stare all’aperto, poggiato sull’erba, che crescendo usciva dai fori praticati nella lamiera. Ora che l’opera è stata musealizzata, bisogna lavorare di immaginazione per comprenderne il significato, legato proprio alle ricerche di Fontana sull’interrelazione tra l’opera e lo spazio in cui si trova.

Materiali sintetici e industriali

Il problema principe è che ancora non se ne conoscono i processi di degrado, che si manifesteranno solo col passare del tempo.

Tale processo può essere anche molto veloce:

Véronique Joumard, Mur vert

Véronique Joumard, Mur-tableau (vert), 2004
Realizzata con una speciale pittura termosensibile, l’opera reagisce alle fonti di calore, creando sfumature e interagendo con ambiente e persone.
Si sta studiando il modo migliore per preservare nel tempo il colore sintetico che ne è la peculiarità.

Interessante è il restauro in corso di un’opera di Pollock, documentata sul sito del MoMA.

Pollock

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, MoMA, New York.

Il restauro permette di approfondire lo studio dei materiali (utilizzava degli smalti industriali molto economici la cui marca, “Duco”, finirà col diventare famosa), di focalizzare alcuni aspetti del processo artistico del maestro del dripping e talvolta di scoprire, grazie alla visione privilegiata, qualche curiosità, come una mosca incauta inglobata suo malgrado nella pittura, residui di cenere di sigaretta o schegge di legno dei bastoncini usati al posto dei pennelli convenzionali.
Ma la vera sorpresa è stata trovare inequivocabili ridipinture, realizzate in un qualche “restauro” non documentato e che per di più segue criteri di omogeneità, di imitazione della mano di Pollock.

Qui potete vedere una bellissima gallery commentata (sono circolettate le differenze nella superficie pittorica, messe a confronto con immagini del 1962).

Materiali deperibili: elementi vegetali e commestibili

Un discorso a parte va fatto per quelle opere concepite sin dall’inizio per essere deperibili: non solo l’arte contemporanea usa materiali nuovi, atipici, antitradizionali, ma spesso gli artisti enunciano esplicitamente la volontà di rendere le opere transitorie, corruttibili:

Dieter Roth

Dieter Roth, Portrait of the Artist as Birdseed Bust, 1970, coll. privata – La serie dello stesso in un’installazione al MoMA QNS

La sigla P.O.TH.A.A.VFB (Portrait of the artist as Vogelfutterbüste)  stigmatizza un concetto: l’opera può esplicitare il suo messaggio  solo se esposta all’aperto e  beccata dagli uccelli… inutile dire che collezionisti e musei non sono dell’idea!

Ecco affacciarsi un problema molto discusso: è lecito intervenire per la conservazione di un’opera d’arte programmata dal suo autore per scomparire?
La questione, centrale per Eat Art, è aperta.

Quando il processo di decadimento è un aspetto centrale dell’intenzione dell’artista (perché legato a grandi tematiche come la morte e il trascorre inesorabile del tempo), allora tentare una conservazione sarebbe snaturare l’opera:

Anya Gallaccio

Anya Gallaccio, Preserve ‘beauty’, 1991-2003, Tate Gallery, Londra

Nel caso della Gallaccio, conosciuta per i suoi lavori con la materia organica (fiori, frutta), si tratta di un’installazione, che può essere rinnovata all’occasione secondo specifiche dettate dall’artista stessa.
Il lento marcire delle gerbere è la chiave per capire il messaggio di Preserve beauty: la bellezza inevitabilmente sfiorisce (è il caso di dirlo) col tempo e tutti i tentativi per fermare questo processo sono destinati a fallire (a niente serve la teca di vetro per i fiori, come a niente serve il trucco su una donna avvizzita dall’età). L’opera è anche metafora della bellezza dell’arte, che per quanti sforzi (e restauri)  gli uomini facciano per preservarla, il tempo se li prenderà prima o poi.

Abbiamo parlato poi di casi di sculture che mangiano (alle quali è necessario cambiare periodicamente il “pasto”), giochi olfattivi (uova decomposte, incubo dei conservatori, e quadri odorosi) e sedie ricoperte di grasso (ormai quasi del tutto scomparso)…

Anselmo, De Cupere, Beuys

Giovanni Anselmo, Senza titolo (Scultura che mangia), 1968, Centre Pompidou – Peter De Cupere, Eggs, 1997, SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Gand – Joseph Beuys, Fat Chair, 1964, Tate Modern, Londra

 

I nuovi media

Il medium artistico è il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista trasmette il suo messaggio; con la modernità i media artistici si moltiplicano.

In un’epoca come la nostra, caratterizzata da un continuo e rapido sviluppo della tecnologia, un’opera che si basa su di essa diventa molto rapidamente obsoleta. L’opera sulla quale ci siamo concentrati è del capofila della videoarte, un linguaggio artistico basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante strumentazioni video.

Nam June Paik. Untitled. 1993. Player piano

Nam June Paik, Untitled (Altered Piano), 1993, MoMA, New York

In appena vent’anni, il medium utilizzato è diventato tecnologicamente sorpassato (utilizza floppy-disc e tv con tubo catodico), tanto che i conservatori hanno avuto non poche difficoltà a reperire le parti per rimettere in funzione alcuni schermi danneggiati, non volendo, giustamente, sostituirli.

Opere “immateriali”?

E poi ci sono le opere che non possono essere restaurate. Mai, perché di natura effimere e prive di una materialità sulla quale concentrare l’intervento! Si tratta delle performances, in cui non esiste l’oggetto “opera d’arte”.
Questa mia provocazione è l’occasione per chiudere il cerchio sull’arte contemporanea guardando al mondo con gli occhi di un’artista che da qualche tempo mi intriga molto: Marina Abramović.

abramovic 2010

Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010

Lascia un commento

Archiviato in Restauro

Il restauro del mosaico: la basilica di San Marco a Venezia

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  10

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Immagine1La basilica d’oro, quella di San Marco a Venezia, con i suoi 8000 metri quadri di decorazione musiva a fondo oro, ci ha dato modo di parlare del restauro del mosaico. In particolare ci siamo concentrati sul cupolino della Genesi, recentemente restaurato, del quale abbiamo affrontato una lettura iconografica puntuale, nel quadro generale dell’arte come Biblia pauperum.

Un po’ di storia

La prima Chiesa dedicata a San Marco fu costruita accanto al Palazzo Ducale nell’828 per ospitare le reliquie di San Marco trafugate, secondo la tradizione, ad Alessandria d’Egitto da due mercanti veneziani: Buono da Malamocco e Rustico da Torcello. Questa chiesa sostituì la precedente cappella palatina dedicata al santo bizantino Teodoro (Tòdaro per i veneziani), edificata in corrispondenza dell’attuale piazzetta dei Leoncini, a nord della basilica di San Marco.

L’agiografia del santo ce la siamo fatta raccontare direttamente dalla pala feriale di Paolo Veneziano, che nel registro inferiore, quello narrativo, riassume gli episodi salienti della vita di Marco: la consacrazione a vescovo da parte di San Pietro, la guarigione miracolosa del ciabattino Aniano, l’apparizione di Cristo durante la prigionia, il martirio, il trasporto delle spoglie da Alessandria a Venezia (durante il quale il santo salva l’imbarcazione da sicuro naufragio), il miracolo della colonna (il santo si manifesta indicando il luogo in cui si trovano le sue spoglie dopo la morte, nel 1094, dell’ultima persona a conoscenza dell’ubicazione in basilica) e i pellegrinaggi alla tomba miracolosa.

Paolo Veneziano e figli, Pala feriale, 1345, Museo Marciano

Paolo Veneziano e figli, Pala feriale, 1345, Museo Marciano

I mosaici di San Marco a Venezia

I mosaici datano dalla fine dell’XI alla seconda metà del XIX secolo; oggi le superfici si presentano come una combinazione di parti originarie e parti modificate in varie epoche; per quanto riguarda le parti greco bizantine completate nel XIII secolo, anche totalmente sostituite (qui per approfondire).

Infatti, fino a tutto il Settecento, la prassi di “restauro” era la sostituzione e rinnovamento delle superfici rovinate (si vedano i mosaici realizzati su cartoni di Tintoretto e Tiziano); bisogna aspettare la fine dell’800 perché si passi all’ottica della conservazione, grazie soprattutto a Pietro Saccardo. Sotto la sua direzione si realizzano restauri più conservativi e sempre più raffinati, con l’operazione di strappo delle superfici da restaurare: a lui si deve la tecnica detta “lievo“, che prevede lo stacco della superficie musiva, a cui segue la pulitura, il ripristino o la sostituzione degli strati di fondo della malta deteriorata. Nella ricollocazione delle parti staccate si era aiutati dai calchi in carta bagnata (o in gesso) pressata sui mosaici stessi prima della rimozione dei loro fondi e poi asciugata e dipinta in perfetta corrispondenza con l’originale (alcuni di questi sono ancora conservati in Procuratoria e sono vere e proprie opere d’arte).
Per merito del Saccardo, il modo di conservare i mosaici, passa nel breve volgere di vent’anni, da un sistema che considerava in taluni casi ineluttabile la demolizione della superficie musiva, ad un altro, di assoluto rispetto, quasi una venerazione, per l’opera d’arte.

Altra tappa fondamentale del restauro del manto musivo in San Marco è l’invenzione, nella prima metà del Novecento, del cosiddetto “restauro da dietro”: Luigi Marangoni mette a punto un metodo di intervento che agisce direttamente sul supporto danneggiato (la muratura), evitando lo stacco. La muratura viene rimossa da dietro appunto, fino a raggiungere il manto musivo, e poi ricostruita; in questo modo si evita anche l’evidenza dei quadrati di mosaico staccati e riapplicati.

Per conoscere tutta la storia dei restauri della basilica, vi invito a consultare questa pagina.

Le forme di degrado

Le problematiche conservative che maggiormente interessano la condizione della decorazione musiva della basilica di S. Marco sono rappresentate dallo stacco dalla muratura di intere superfici di manto a vari livelli di profondità, dalla caduta di tessere, dall’alterazione della loro struttura, dalla disgregazione degli strati di fondo che ne garantiscono l’adesione. Anche l’umidità, soprattutto quella che risale nelle murature, altera le malte dei fondi. I mosaici più esposti sono quelli alle quote inferiori, come nell’atrio e nel battistero, dove l’acqua salina li raggiunge per capillarità.

Il degrado del mosaico si presenta in diverse forme: con fessurazioni del manto in corrispondenza di quelle strutturali, con stacco del manto musivo dalla muratura a diverse profondità, secondo che siano coinvolti gli strati di malta prossimi alla muratura o soltanto quelli superficiali di supporto alle tessere. Gli effetti dovuti all’aggressività dell’atmosfera o all’umidità di risalita nella muratura producono il deterioramento superficiale delle tessere e il disgregarsi della malta degli strati di fondo. Nel primo caso si giunge alla polverizzazione delle tessere, nel secondo alla loro caduta, che avviene per singoli pezzi o a piccoli gruppi. In talune situazioni le cause si sommano.

Restauro del mosaico della Creazione della Basilica di San Marco

Arrivando ai giorni nostri, abbiamo analizzato il restauro del cupolino della Genesi, finanziato col progetto “Sulle Ali degli Angeli”, ideato da The Venice International Foundation, associazione no profit e parte dei Comitati Privati Unesco per la Salvaguardia di Venezia.

totale restaurato

Cupolino della Genesi, XIII sec., Basilica di san Marco, Venezia

Nelle slide troverete i riferimenti al libro della Genesi coi quali ci siamo aiutati a lezione nella lettura iconografica di questo splendido esempio di narrazione per immagini; qui vi riassumo solamente i punti dell’excursus sull’utilizzo dei simboli animali nell’iconografia della basilica.

creazione animali terrestri, adamo dà nome agli animali

Cupolino della Genesi:
Creazione degli animali terrestri – Adamo dà il nome agli animali

Nel libro della Genesi non c’è un riferimento a precise specie animali: l’artista del cupolino ha dovuto sceglierne una rappresentanza. Se si esaminano i riquadri del cupolino in cui sono raffigurati la creazione degli animali terrestri  e il momento in cui Adamo dà loro il nome, si può notare una preminenza della coppia di leoni rispetto agli altri animali, che nel primo caso si inchinano a Dio e nel secondo sembrano i primi cui viene posto il nome. Se si ricorda che il simbolo dell’evangelista Marco è proprio il leone, non stupisce questa preferenza accordata all’animale nella basilica che accoglie le spoglie del santo.
Ma non è tutto…
Anche tra gli uccelli l’artista ordisce una selezione precisa tra le specie: sull’estremo lato destro della scena creazione dei pesci in mare e degli uccelli in cielo appaiono le coppie delle aquile (sopra) e dei pavoni (sotto).

pavoni e aquile

Cupolino della Genesi:
Creazione dei pesci e degli uccelli

Nasce il sospetto che la scelta non sia casuale se ci si sposta poco oltre il cupolino della Genesi per vedere le Storie di Noè raffigurate nella volta adiacente.

storie di noè

Storie di Noè, Basilica di san Marco, Venezia

storie di noè2

Storie di Noè
Panoramica verso il cupolino della Genesi – Particolari

Ecco la sorpresa: posizioni di rilievo sono accordate agli stessi tre animali. Infatti Noè aiuta personalmente la coppia di leoni a salire sull’arca e poi a scenderne finito il diluvio e la stessa premura dimostra per la coppia di aquile e di pavoni.
Come si può interpretare questa preferenza accordata a leoni, aquile e pavoni?
Molto probabilmente si è voluto accennare alla grandezza di Venezia, di fatto erede di tre imperi mondiali:

  •   quello giudaico-precristiano simboleggiato dal leone di re Salomone (la stirpe di Giuda che darà i natali a Cristo)
  • quello persiano di Ciro il Grande (che assorbe il regno di Giuda e sarà assorbito dall’Impero di Alessandro Magno) il cui simbolo è il pavone
  • quello romano-bizantino il cui segno araldico è l’aquila

Di fatto con la caduta di Costantinopoli (ultima capitale dell’impero romano), conquistata dai Veneziani nel 1204, la Serenissima diventa erede dei tre imperi succedutisi nei millenni.
Ecco quindi emergere una chiave di lettura più ampia nella prospettiva del rapporto arte-potere della Serenissima: la città si autorappresenta nell’iconografia della Basilica in tutta la sua gloria, posta sotto l’alta protezione di san Marco.

Né mancano altri simboli del potere: tra i tanti materiali di spoglio, riconosciamo il bottino di guerra, dai porfidi dei Tetrarchi, alla cosiddetta testa del Carmagnola, dai cavalli di bronzo (a loro volta bottino di guerra napoleonico), ai pilastri acritani, fino all’oro e agli smalti della pala d’oro, massima espressione della cultura della luce che secoli più tardi ispirerà il Gotico.

Lascia un commento

Archiviato in Restauro

Patina del tempo e conservazione preventiva

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  9

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Che cos’è la patina?

Per patina si intende il segno del passaggio del tempo su un’opera, vale a dire i fenomeni naturali e i cambiamenti inevitabili che sono conseguenza del passare del tempo. Così come le persone, infatti, anche le opere inesorabilmente invecchiano e la “pelle” di un dipinto cambia, coprendosi di una sorta di velo d’antichità.
Questa patina naturale non deve essere confusa con i depositi di sporcizia: la difficoltà per un restauratore è proprio quella di riuscire a rimuovere le vernici ingiallite o annerite, senza mettere a rischio la “pelle” originaria dell’opera.
Per intenderci, è proprio questa l’accusa fatta ai restauratori della Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino di Leonardo, al cui intervento di pulitura si imputa un’eccessiva aggressività che ha cancellato, oltre al velo del tempo, le velature per cui è famoso il maestro.

Restauro sant'Anna la Vergine e il Bambino con l'agnellino, Leonardo

Restauro di sant’Anna la Vergine e il Bambino con l’agnellino, Leonardo

Nella concreta prassi, instaurata presso la scuola dell’Istituto Centrale del Restauro, sarebbe stata buona norma fermarsi un attimo prima della totale rimozione delle vernici, per non intaccare le velature originali.

Il Tempo pittore

Può il tempo migliorare i dipinti? C’è stato un periodo in cui la patina era particolarmente apprezzata: il Seicento. Il segno visibile del passare dl tempo su un’opera non era soltanto garanzia di autenticità, ma anche un preciso valore estetico, al punto che la si simulava con opportune vernici (una ricetta di metà ‘800 per invecchiare un dipinto ci è documentata da Ulisse Forni, che consiglia una soluzione di liquirizia, caffè e tabacco!).

Quello del Tempo, personificato come vero e proprio artifex, era considerato quindi un intervento altrettanto autentico della mano dell’artista:

Verrà del tempo la maestra mano

a dare all’opre tue l’ultimo tocco;

che colla bruna patina i colori,

ammorbidisca, e accordi; e quella grazia

aggiunga lor che sol può dare il tempo;

porti il tuo nome a’ Posteri, e più rechi

bellezze all’opre tue che non ne toglie

(John Dreyden, 1694)

Il Seicento apprezza l’effetto estetico di un fenomeno non intenzionale (il trascorrere del tempo), il solo in grado di “ammorbidire” e “accordare” i colori, regalando quella “grazia” particolare che possiede il tono giallo o caldo-bruno, in grado di abbassare i chiari e schiarire le campiture scure, dando uniformità.

Anche nella “Charta del navegar pitoresco” di Marco Boschini, troviamo ribadito questo gusto. Qui il dialogo immaginario avviene tra il Tempo e Pietro Vecchia, restauratore conosciuto per la capacità di rimettere a nuovo i quadri tanto che “ognun se ghe ispechia”… sollevando le rimostranze del nostro Tempo pittore:

“EI Vechia ferma el tempo e dise: olà

Cosa pensistu a far col tuo velar?

Vustu forsi Pitura inmortalar?

Ferma, che voi che ti resti incantà.

E mostra al tempo una tal tela scura,

Col dirghe: quando xe, che ti laori

A far patina sora sti colori,

Perché vechia deventa sta pitura?

Responde el tempo: l’è cent’ ani, e pi,

Che studio e che me sforzo a colorir

Quel che ‘l penelo no ha possù suplir,

Dove pretendo saver più de ti.

Misier no, misier no, replica el Vechia:

Te vogio depenar quel che ti ha fato;

Vegno ala prova. E là presto, int’un trato,

El neta el quadro, che ognun se ghe ispechia.

Alora dise el tempo: so anche mi,

Che a desfar quel che ho fato se fa ‘presto.

Se in l’operar ti fussi cusì lesto,

M’inchinerave e te daria ‘l bondì,

El Vechia, con la strada vechia aponto,

Propria, particular, industriosa,

Fa una vergogna al tempo gloriosa,

E torna el quadro in pristino int’un ponto”.

William Hogarth, Time smoking a picture, metà XVIII sec.

William Hogarth, Time smoking a picture, metà XVIII sec.

E chi ha il bagaglio di conoscenze di un restauratore sa imitare la mano del tempo del pittore: la patina può essere imitata con opportune vernici, mentre la craquelure (crettatura sulla superficie dipinta) può essere indotta artificialmente. Abbiamo visto alcuni inganni messi in opera dai falsari, come questo:

imitatore di Brueghel

Imitatore di Brueghel, olio su tavola, venduto come originale nel 1923: il dettaglio mostra una finta crettatura dipinta con mano certosina dal falsario e la vera che inizia a formarsi.

Esistono molte copie di Brueghel, soprattutto del ‘700, ma quando lord Lee acquistò questo quadro, molto probabilmente non aveva che pochi anni. Il falsario non è riuscito a ottenere una craquelure convincente (l a difficoltà sta nell’imitare i depositi di sporco fra le crestine di colore sollevate) e se l’è meticolosamente dipinta.

I quadri nelle collezioni: patine, riquadrature e puliture

l'occhio del conoscitoreCome ricorda Longhi: «nel Cinque e nel Seicento, al moda dominante, aulica per eccellenza e decorativa, si accomodò a mutilar dipinti nello stesso spirito con cui si affrettava ad accrescerli per via di giunte (si vedano di grazia le molte rabberciature ai quadri veneziani nel Louvre, al Prado, ecc.); ogni volta cioè che lo chiedessero le più generiche esigenze distributive e architettoniche di una galleria; ora  per creare un “accompagno”, come si diceva, fra dipinti affini ma di formato diverso, ora per servire l’andamento e le misure degli stucchi, delle scorniciature, dei sopraporta, e via dicendo».

Si allargano composizioni troppo serrate o affollate e nella ricerca di questo equilibrio tra fondo, figura e cornice, conforme ai dettami del classicismo, si arriva a tagliare anche una parte dell’originale come, in un momento non precisabile, pare sia accaduto anche alla Gioconda, privata delle due colonne che servivano a inquadrare e allontanare il fondo di paesaggio (il dibattito sul taglio della tavola è stato avviato dal raffronto con le moltissime copie, ma gli ultimi studi sembrano escluderlo).

Gioconda, alcune copie famose

Noi ci siamo concentrati sulla cosiddetta Monna Lisa del Prado, “scoperta” nel febbraio 2012, che pare essere una copia antica, addirittura dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo.

Esistono molte repliche o copie della Monna Lisa, ma pare che questa sia la più antica, secondo alcuni, anzi, proprio dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo, per ragioni che non possiamo conoscere (ma l’esame dello stile  e della tecnica del maestro esclude che ci sia al mano di Leonardo: il disegno è di qualità inferiore e la pennellata è molto più semplice, continua, lineari e compatta, senza lo sfumato caratteristico del Leonardo maturo).

Leonardo, Gioconda, Louvre - Copia della Gioconda, Prado, prima e dopo il restauro

Leonardo, Gioconda, Louvre – Copia della Gioconda, Prado, prima e dopo il restauro

Nel 2010, grazie a un intervento di restauro in vista di un prestito temporale al Louvre, la tavola è sottoposta agli esami tecnici standard, che includevano riflettografia infrarossa, fluorescenza indotta con luce ultravioletta, radiografia ed ispezione con lente binoculare. La riflettografia e l’esame della superficie della tavola con luce radentehanno rivelato la presenza di un paesaggio dietro il mezzobusto della donna, nascosto dietro una mano di colore scuro, dalla quale è stata liberata.

Dopo aver analizzato gli aspetti formali, abbiamo allargato il discorso, discutendo del rapporto con l’originale, motivando le differenze, ricercando nel cambio del gusto estetico la scelta della ridipintura del paesaggio e inquadrando un problema fondamentale che una simile “scoperta” pone, cioè il rischio che una versione “full color” induca i futuri restauratori della Gioconda leonardesca ad andare alla ricerca di colori simili sotto la patina dell’originale.

Ma perché Leonardo è così difficile da restaurare?

Una caratteristica fondante dello stile di Leonardo è lo sfumato, cioè quel procedimento chiaroscurale usato in pittura per la prima volta da Leonardo da Vinci, così detto per distinguerlo dal vero e proprio chiaroscuro usato dai pittori fiorentini del Rinascimento. Quest’ultimo definisce plasticamente la forma, mentre lo sfumato leonardesco annulla la linea di contorno e attenua il risalto plastico, per ottenere la maggiore compenetrazione tra figura e atmosfera. Con l’aiuto delle immagini (qui disponibili al link sotto il titolo) e qualche nozione di tecnica della pittura ad olio, abbiamo definito la questione (e fatto una bella scorribanda nei territori della storia dell’arte italiana tra Quattrocento e Cinquecento!).

Ma tornando a Leonardo, è proprio lo sfumato a porre i maggiori problemi nel caso di una pulitura, perché questo effetto di sottili gradazioni di luce e colore che si fondono impercettibilmente è ottenuto grazie a una pittura estremamente diluita e quindi molto fragile, che si rischia di perdere in modo irreversibile.
Meglio, allora, poter ammirare al Gioconda ingiallita dalla patina naturale del tempo ma con lo sfumato che ha reso celebre Leonardo intatto, oppure è necessario tentare di rimuovere le vernici giallastre alla ricerca del colore “originale” affrontando il rischio di una perdita definitiva delle eleganti sottigliezze del maestro?

Si vorrebbe pensare che oggi i metodi del restauro siano più accorti e sicuri perché appoggiati su solide basi scientifiche e su una grande esperienza condivisa a livello internazionale, ma di fatto troppo spesso si sa di restauri dai risultati quanto meno criticabili (si veda la Sistina, di cui sotto, per citare il caso più eclatante, su un’opera delle più ammirate al mondo, che di certo avrebbe meritato più riguardo).

Continua a leggere

2 commenti

Archiviato in Restauro

Ieri e oggi: il dibattito sulla figura professionale

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 8

Le slide viste al corso sono disponibili qui

 

Tempio_Iside

Il restauro delle opere d’arte figurative è una esigenza che nasce soltanto in epoca moderna, verso la seconda metà del ‘700.
Prima di quest’epoca il restauro non era considerato un’ attività autonoma, tant’è che se ne occupavano gli artisti (anche insigni, come Verrocchio e Donatello per il giardino di scultura dei Medici); chiaramente ci limitava al rifacimento delle parti danneggiate e al completamento di quelle mancanti.

Dunque non esisteva la figura del restauratore con uno specifico corredo di nozioni o di possibilità tecniche, ma semplicemente quella dell’artista che interveniva su un opera fatta da un altro artista.

La prassi dei rifacimenti e delle reintegrazioni era quella prevalente fino a tutto il Settecento, quando comincia invece a manifestarsi un’individuazione ben chiara dell’autonomia del restauratore (cui si chiede di conservare l’opera perché arrivi alle future generazioni) rispetto all’artista (al quale spetta la creatività).
Perché?
Verso la fine del Settecento nasce lo studio storico-archeologico dei beni del passato, soprattutto in seguito agli scavi di Pompei ed Ercolano. Questo passaggio fondamentale della conoscenza dell’arte antica porta ad un cambiamento nel rapporto con le opere del passato (successivamente esteso anche a quella medioevale), con la nascita del restauro modernamente inteso, del quale Winckelmann è considerato il padre.

Nell’Ottocento il dibattito si sviluppa e il secolo del romanticismo elabora due correnti di pensiero, che si usa riassumere nelle opposte (ma in fondo figlie di un unico clima culturale) teorie di due grandi: Ruskin (1819-1900), critico e letterato, e Violet-le-Duc  (1814-1874), architetto. Eccoci finalmente a toccare anche l’argomento architettura, che finora è stato messo da parte a favore di pittura e scultura.

ruskin e viollet-le-duc

Il primo considerava l’edificio come un essere vivente, con una nascita e un’inevitabile morte, che il restauro avrebbe dovuto rispettare: il degrado nel tempo è anzi motivo di fascino per la poetica del ruderismo, che non mira a ripristinare una destinazione d’uso all’edificio.
Come dirà William Morris: «È per tutte queste costruzioni, perciò, di tutti i tempi e stili, che noi lottiamo e spingiamo coloro che hanno rapporti con esse di sostituire la tutela al posto del restauro, per evitare il degrado con cure giornaliere… E resistere a tutti i tentativi di manomettere la costruzione sia nella sua struttura che nei suoi ornamenti così come si trovano».

Il secondo, per converso, intendeva il restauro come il ripristino delle condizioni originarie; ciò comportava da una parte i completamenti in stile (basati sì su un approfondito studio dei monumenti coevi  e delle fonti letterarie, ma pur sempre “fantasiosi”), dall’altra la cancellazione di tutto ciò che le epoche successive hanno prodotto sull’opera (proprio per valorizzare l’identità medievale di Notre-Dame, per esempio, Viollet-le-Duc andrà a eliminare tutte le aggiunte posteriori).

A testimonianza del concetto di restauro “ruskiniano”, che esalta la poetica tutta romantica del rudere, ci restano alcune cattedrali scozzesi  (Elgin, St Andrews), ma anche francesi e italiane (S. Galgano, restaurata nel 1924 da Chierici); mentre non c’è opera più significativa a rappresentare il restauro stilistico propugnato da Viollet-le-Duc  che Notre-Dame a Parigi (per l’analisi di alcune figure della galleria delle Chimere dal punto di vista simbolico legato ai bestiari, si veda qui e qui)

Si inizia a percepire tramite questi pochi esempi la duplicità delle “istanze” di cui parlerà Brandi: di certo il restauro di matrice ruskiniana si impernia tutto sull’istanza storica dell’opera, prediligendo la conservazione del monumento-documento; il restauro in stile, al contrario, privilegia l’istanza estetica, cioè dà maggiore importanza alla conservazione del monumento-opera d’arte-modello di bellezza.

A questo punto abbiamo affrontato alcune questioni che si pongono al dibattito sul restauro el ‘900, prendendo spunto da casi particolari per meglio focalizzare:

Il problema dell’autenticità:

La collezione Campana: la tentazione del falso e il rischio Frankenstein

Restauro e falsificazione di un’opera  sono due cose più vicine tra loro di quanto non si pensi: tutte e due intervengono sulla materialità dell’opera stessa, ma la motivazione è differente.
Quali sono le differenze?
Un restauratore agisce proprio come un falsario quando i suoi ritocchi appaiono “cosmetici”, cioè mirati a nascondere volontariamente lo stato reale di conservazione dell’opera oppure a travisarlo palesemente con un intervento di invenzione (e, in effetti, le conoscenze dei restauratori sono ideali per essere un buon falsario).
Prendiamo ad esempio la storia di una collezione di pitture antiche arrivate al Louvre dalla collezione di  Giovanni Pietro Campana.
Le opere non sono arrivate vergini di interventi: a volte è molto difficile stabilirne l’”autenticità”, visto che esistono pezzi pesantemente ridipinti o creati ad arte da frammenti di origini diverse, quindi frutto di ricostruzioni arbitrarie, come in un puzzle.
Obiettivo dei restauratori-falsari era “valorizzare” la collezione in termini meramente pecuniari, così che frammenti originali “senza valore” (che quindi rischiavano di essere dispersi) acquisissero lo statuto di opera completa. La ricostruzione doveva simulare l’integrità, ma l’intervento di fantasia è di fatto una contraffazione: emerge chiaramente la deliberata intenzione di ingannare.

Affresco di epoca romana, collez. Campana, Louvre

Affresco di epoca romana, collez. Campana, Louvre
A fianco la ricostruzione dei diversi frammenti connessi in fase di “restauro”

Per Campana lavoravano  come restauratori i fratelli Pennelli, che solo dopo molto tempo si sono rivelati come autori di celebri mistificazioni, come questa:

falso sarcofago etrusco, British Museum

Sarcofago “etrusco” in terracotta acquistato dal British Museum di Londra nel 1873. Solo nel 1935 viene tolto definitivamente dall’esposizione pubblica, perché rivelatosi un clamoroso falso.

La riconoscibilità dell’intervento

Posto che ogni intervento deve essere riconoscibile per evitare la falsificazione, abbiamo visto gli interventi sul Colosseo e sull’Arco di Tito di Stern e Valadier.
In entrambi i casi, la domanda che ci si pone è se i restauri in materiale differente siano stati fatti in ossequio al principio di riconoscibilità oppure non siano che interventi d’urgenza in una congiuntura che non permetteva spese eccessive.

Colosseo

Arco di Tito

Il Colosseo e l’arco di Tito  ci hanno portato ad aprire ed esplorare un’altra questione:

Il problema del riuso dei materiali antichi

Il Colosseo è stato una cava per secoli, ma non il solo a aver subito spoliazioni; abbiamo visto in particolare il caso dei Tetrarchi di San Marco a Venezia, un esempio di come un materiale pregiato non interessasse solo per il suo valore economico e la facile reperibilità sul posto, ma anche per motivi estetici e idealistici (il valore di spolia trionfale).

Il restauro di liberazione

Così si chiama l’intervento mirato a togliere le superfetazioni che rappresentino deturpamenti inutili.
In quest’ottica aveva agito Viollet-le-Duc liberando Notre-Dame dagli edifici addossati, così come D’Andrate per le aggiunte medievali alla Porta Palatina di Torino e così si è agito nel caso, più recente, della Madonna in trono con Bambino di Gentile da Fabriano nel Duomo di Orvieto, un intervento molto discusso perché ha come rovescio della medaglia la perdita definitiva della stratificazione storica della decorazione (che oggi sopravvive soltanto in foto).

Gentile da Fabriano, duomo di Orvieto, prima e dopo il restauro

Gentile da Fabriano, Madonna in trono con Bambino, duomo di Orvieto (prima e dopo il restauro che ha eliminato le ridipinture del Ragazzini)

  Continua a leggere

Lascia un commento

Archiviato in Restauro

Restauro di affreschi

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 2

Le slide viste al corso sono disponibili qui.

restauro affreschi cop

LA TECNICA

Il nome deriva dal procedimento usato: i colori vengono stesi su una porzione di intonaco umido, fresco, che li assorbe nell’arco di 6/8 ore (a fresco > affresco); se ben realizzata (buon fresco), è una tecnica molto resistente nel tempo.

Per capire come vengano eseguiti i restauri di affreschi è necessario iniziare con una sintesi della tecnica.

  1.   Sulla parete, ben pulita, si stendeva un primo strato di intonaco grossolano: il rinfazzo (o ranfazzo)
  2.   Una volta asciutto, si procede con la stesura dell’arriccio (un intonaco di grana più sottile, fatto di calce spenta e sabbia).
  3.   Sull’arriccio era riportato il disegno (sinopia) del soggetto da dipingere; in genere l’artista creava prima uno schizzo su carta (cartone preparatorio) che poi veniva  riprodotto sulla superficie da affrescare.Come si passava dal cartone preparatorio alla superficie da dipingere?

C’erano varie procedure per farlo:

  • SPOLVERO
    Le linee del disegno venivano forate con un punteruolo, quindi il cartone era appoggiato sull’arriccio. Poi lungo la foratura era premuto un sacchetto contenente finissima polvere di carbone che, passando attraverso i piccoli fori, lasciava sull’arriccio la traccia puntinata del soggetto.
  • INCISIONE INDIRETTA O RICALCO
    Il cartone, di un tipo più pesante e spesso rispetto a quello usato nello spolvero, applicato sulla parete e ripassato con uno stilo metallico, che lasciava un segno inciso nell’intonaco.
  • INCISIONE DIRETTA
    È una tecnica usata più raramente: l’artista tracciava sull’intonaco ancora umido le linee del disegno, utilizzando una punta metallica e senza servirsi del cartone.
  • QUADRETTATURA
    Il maestro preparava il cartone col disegno, che veniva suddiviso in riquadri; su grandi fogli di carta incollati, e divisi in riquadri come il cartone, veniva riportato il disegno in scala, nella misura ritenuta opportuna. Poi i fogli venivano tagliati in parti le cui dimensioni corrispondevano alla porzione di affresco che si riteneva di realizzare in una giornata di lavoro, e riportati sulla parete. In questo modo anche gli allievi potevano eseguire fedelmente il lavoro secondo il progetto del maestro.

La stesura del colore doveva essere rapida; la mano del pittore si doveva muovere sull’intonachino ancora bagnato. Per questo si sceglieva una porzione di superficie che si poteva dipingere nel lasso di tempo in cui l’intonachino restava umido.

Nel farlo si poteva procedere:

a pontate (metodo più antico, abbandonato già da Giotto), che consisteva nel dipingere la parte di muro bagnata raggiungibile in una pontata dell’impalcatura. Se la composizione da realizzare era molto ampia, poteva succedere che la realizzazione pittorica di una figura, o di un’intera scena, doveva interrompersi bruscamente se era collocata fra due diverse impalcature.

Oppure

a giornate: veniva steso solo lo strato di intonachino che il pittore pensava di poter dipingere fino a quando l’intonaco si manteneva umido, cioè per circa 6-8 ore, una giornata di lavoro (da cui il nome).

MICHELANGELO E LA SISTINA

Le nozioni tecniche sono servite  durante la lezione non solo a visualizzare il modo di procedere di Michelangelo nella cappella Sistina (trovando, per esempio, le giunture tra le giornate), ma soprattutto a capire meglio le tante critiche fatte al più recente restauro. Infatti si è visto come a causa della pulitura si siano completamente e irreversibilmente perse  le rifiniture a secco, cioè tutti quei particolari che Michelangelo aveva aggiungo una volta asciugato l’intonaco, ma non per questo meno importanti.

Quanto detto a lezione in merito al restauro (1980-1984) della Sistina lo potete trovare su qui; in questo breve riassunto mi limito a sottolineare quanto sia importante capire le tecniche usate prima di qualsiasi intervento di restauro. Che questo sia fondamentale lo dimostrano foto come questa, scattate prima e dopo l’intervento di pulitura:

restauro

Come si può notare, sono scomparsi gli occhi, evidentemente tracciati a secco.  Questo, come numerosi altri dettagli (se si possono considerare dettagli gli occhi su un volto), sono scomparsi per sempre.

Partendo dal presupposto che Michelangelo avesse utilizzato un unico metodo in tutta l’opera, i restauratori decisero di utilizzare un unico metodo anche nel restauro. Fu deciso che tutti gli strati scuri di colla animale e nero fumo, tutta la sporcizia, e tutte le aree sovradipinte dovevano essere considerate egualmente spurie: si misero sullo stesso livello, quindi, depositi di fuliggine, primi tentativi di restauro e ritocchi realizzati dai primi restauratori con l’obiettivo di ravvivare l’aspetto del lavoro. Basandosi su questa decisione, i chimici che facevano parte del team dei restauratori decisero di utilizzare un solvente che riportasse nuovamente alla luce lo stato originario degli affreschi. Dopo il trattamento, solo ciò che era stato dipinto a “buon fresco” sarebbe rimasto… purtroppo.

I restauri storici della Sistina

Come abbiamo più volte sottolineato, un’opera difficilmente ci giunge senza alle spalle almeno un tentativo di restauro e la Sistina non fa eccezione: testimonianze scritte ci raccontano secoli di puliture (tese a rimuovere lo strato di sporcizia dovuto all’uso delle candele combinato con un alto tasso di umidità nella muratura, con conseguente fuoriuscita di sali in superficie) e secoli di interventi di ripristino (di crepe, fratture, distacchi della pellicola pittorica, infiltrazioni).

Ovviamente le pratiche di questi “restauratori” ci vengono descritte solo in parte dalla letteratura del tempo, ma qualche testimonianza c’è:
– 1625: pulitura con mollica di pane, a volte inumidita, per rimuovere le incrostazioni. Il suo resoconto di Lagi attesta che gli affreschi “erano ritornati alla loro precedente bellezza senza ricevere alcun danno”. Molto probabilmente applicò anche della vernice collosa senza dire niente, per preservare il segreto della sua abilità.
– 1710-13: Mazzuoli pulisce con spugne intinte nel “vin greco”, per rimuovere lo sporco causato dalla fuliggine e dalla polvere trattenuti nei depositi oleosi del precedente restauro
– 1825: tutto il Giudizio Universale viene ripassato con vernice a colla, che subito vivifica i colori, ma col tempo si ossida e si scurisce
– 1935-38: consolidamento dell’intonaco

A lezione abbiamo visto qual è la metodologia odierna di restauro degli affreschi, e come si agisce quando non è proprio più possibile una conservazione in situ dell’opera ( → video)

Continua a leggere

1 Commento

Archiviato in Restauro

Restauro: secoli d’arte da sfogliare

La collaborazione con l’UTEA di Asti continua!

Quest’anno il ciclo di incontri che ho pensato ruota intorno al restauro.
Attenzione: non è un corso pratico! Non s’impara a restaurare la cassapanca della nonna o il ritratto di famiglia!

Come viaggiatori curiosi, andremo nel dietro le quinte dell’arte e parleremo di storia del restauro, dal Rinascimento a oggi, e delle tecniche utilizzate ieri e oggi per conservare le opere d’arte nel tempo.
Si scoprirà, per esempio, che gli affreschi di Michelangelo alla Sistina già nel Seicento venivano ripuliti periodicamente dai depositi del fumo delle candele da un personale apposito e come si operavano queste puliture. Toccheremo le tecniche di strappo degli affreschi, di consolidamento delle architetture e di ripristino delle statue mutile.
Attraverso i secoli arriveremo fino alla teoria moderna del restauro, alle tecniche di indagine diagnostica, alle modalità di reintegrazione delle lacune e a commentare con le immagini alcuni importanti restauri.
Lo scopo è quello di per aprire una via di discussione strettamente legata alla storia dell’arte, ma che appunti l’attenzione su un aspetto spesso ignorato: come il passare del tempo, inesorabilmente, trasformi le opere.

Non esiste infatti un restauro che “riporta alla luce lo splendore originale”: per capire quanto sia ingenua e forviante questa frase fatta (che viene sempre fuori ovunque si parli di un recente restauro) basterà pensare che non c’è testimone sopravvissuto a Giotto per raccontarci il colore originale del cielo agli Scrovegni.
Possiamo però studiarne materiale e stile, individuare gli interventi fatti nel corso dei secoli prima dei restauri moderni, analizzarne la composizione chimica, pensare a un intervento mirato e non invasivo… e fare tutto il possibile perché chi verrà dopo di noi possa goderne, se non come un contemporaneo di Giotto, almeno come un nostro.

Per quanto riguarda il corso, il perno sono come sempre le immagini (quindi niente lungaggini su aspetti troppo tecnici!): in questo viaggio a tappe nella storia dell’arte quello che cerchiamo è una chiave in più di lettura del patrimonio artistico.

Si inizia venerdì 16 novembre: vi aspetto!

L’elenco dei temi trattati lo potete trovare qui.
Date o orari sono disponibili sul sito Utea.

1 Commento

Archiviato in Restauro