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Il restauro dell’arte contemporanea

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  10

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Potrebbe sembrare assurdo parlare di restauro dell’arte contemporanea: dopo tutto è possibile che opere che hanno magari solo vent’anni di vita possano già avere bisogno di interventi? Abbiamo visto come il contemporaneo ponga interessanti quesiti in merito alla conservazione, legati soprattutto alla natura dei materiali usati, spesso molto distanti dalla tradizione.

Manzoni, Merda d'artista

Infatti gli artisti della modernità (a partire dal ‘900) introducono nel loro linguaggio espressivo tecniche del tutto nuove.

Nell’esplorarle (ci tenevo a concludere il ciclo di lezioni con un percorso tra le tendenze più recenti) abbiamo provato a organizzarle in base a materiali e media, che decisamente si discostano dalla tradizione:

  • Opere realizzate con materiali antitradizionali (colori sintetici, vernici industriali…)
  • Opere realizzate con materiali deperibili (elementi vegetali, commestibili…)
  • Opere realizzate con nuovi media (fotografia, video, elaborazione digitale…)
  • Opere “immateriali”  (happening, performances…)

Perché una distinzione in base alla materia?
Perché si parte dall’assunto che il restauro deve intervenire solo sulla materia di cui è fatta un’opera d’arte, dal momento che il valore artistico intrinseco a un’opera passa indenne attraverso i secoli (il Cenacolo di Leonardo, anche se scolorito al limite della leggibilità, sarà sempre riconosciuto come un capolavoro).

Nessun restauratore si sognerebbe di completare la Nike di Samotracia, ma qualcuno non si è fatto scrupoli a riverniciare ex novo un’opera contemporanea, senza troppi scrupoli, come se tutto ciò che è “contemporaneo” debba per forza apparire “nuovo”.
È quanto è successo nel restauro di quest’opera della GAM di Torino:

Lucio Fontana, Concetto spaziale, GAM

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1952, GAM, Torino

È vero che l’arte contemporanea dà precedenza al veicolare un messaggio piuttosto che alla durevolezza dei materiali (come era nel passato), ma ciò non dovrebbe indurre i restauratori a derogare da quelli che sono i principi fondati del restauro (reversibilità, compatibilità, riconoscibilità, minimo intervento). In questo caso, per ovviare al degrado dovuto agli agenti atmosferici, si è ricorso alla sabbiatura e alla completa riverniciatura, senza troppo riguardo per la reversibilità dell’intervento (di fatto nulla) e tanto meno per la sua riconoscibilità (in effetti rasenta la copia).
E c’è di più: questo Concetto spaziale era pensato per stare all’aperto, poggiato sull’erba, che crescendo usciva dai fori praticati nella lamiera. Ora che l’opera è stata musealizzata, bisogna lavorare di immaginazione per comprenderne il significato, legato proprio alle ricerche di Fontana sull’interrelazione tra l’opera e lo spazio in cui si trova.

Materiali sintetici e industriali

Il problema principe è che ancora non se ne conoscono i processi di degrado, che si manifesteranno solo col passare del tempo.

Tale processo può essere anche molto veloce:

Véronique Joumard, Mur vert

Véronique Joumard, Mur-tableau (vert), 2004
Realizzata con una speciale pittura termosensibile, l’opera reagisce alle fonti di calore, creando sfumature e interagendo con ambiente e persone.
Si sta studiando il modo migliore per preservare nel tempo il colore sintetico che ne è la peculiarità.

Interessante è il restauro in corso di un’opera di Pollock, documentata sul sito del MoMA.

Pollock

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, MoMA, New York.

Il restauro permette di approfondire lo studio dei materiali (utilizzava degli smalti industriali molto economici la cui marca, “Duco”, finirà col diventare famosa), di focalizzare alcuni aspetti del processo artistico del maestro del dripping e talvolta di scoprire, grazie alla visione privilegiata, qualche curiosità, come una mosca incauta inglobata suo malgrado nella pittura, residui di cenere di sigaretta o schegge di legno dei bastoncini usati al posto dei pennelli convenzionali.
Ma la vera sorpresa è stata trovare inequivocabili ridipinture, realizzate in un qualche “restauro” non documentato e che per di più segue criteri di omogeneità, di imitazione della mano di Pollock.

Qui potete vedere una bellissima gallery commentata (sono circolettate le differenze nella superficie pittorica, messe a confronto con immagini del 1962).

Materiali deperibili: elementi vegetali e commestibili

Un discorso a parte va fatto per quelle opere concepite sin dall’inizio per essere deperibili: non solo l’arte contemporanea usa materiali nuovi, atipici, antitradizionali, ma spesso gli artisti enunciano esplicitamente la volontà di rendere le opere transitorie, corruttibili:

Dieter Roth

Dieter Roth, Portrait of the Artist as Birdseed Bust, 1970, coll. privata – La serie dello stesso in un’installazione al MoMA QNS

La sigla P.O.TH.A.A.VFB (Portrait of the artist as Vogelfutterbüste)  stigmatizza un concetto: l’opera può esplicitare il suo messaggio  solo se esposta all’aperto e  beccata dagli uccelli… inutile dire che collezionisti e musei non sono dell’idea!

Ecco affacciarsi un problema molto discusso: è lecito intervenire per la conservazione di un’opera d’arte programmata dal suo autore per scomparire?
La questione, centrale per Eat Art, è aperta.

Quando il processo di decadimento è un aspetto centrale dell’intenzione dell’artista (perché legato a grandi tematiche come la morte e il trascorre inesorabile del tempo), allora tentare una conservazione sarebbe snaturare l’opera:

Anya Gallaccio

Anya Gallaccio, Preserve ‘beauty’, 1991-2003, Tate Gallery, Londra

Nel caso della Gallaccio, conosciuta per i suoi lavori con la materia organica (fiori, frutta), si tratta di un’installazione, che può essere rinnovata all’occasione secondo specifiche dettate dall’artista stessa.
Il lento marcire delle gerbere è la chiave per capire il messaggio di Preserve beauty: la bellezza inevitabilmente sfiorisce (è il caso di dirlo) col tempo e tutti i tentativi per fermare questo processo sono destinati a fallire (a niente serve la teca di vetro per i fiori, come a niente serve il trucco su una donna avvizzita dall’età). L’opera è anche metafora della bellezza dell’arte, che per quanti sforzi (e restauri)  gli uomini facciano per preservarla, il tempo se li prenderà prima o poi.

Abbiamo parlato poi di casi di sculture che mangiano (alle quali è necessario cambiare periodicamente il “pasto”), giochi olfattivi (uova decomposte, incubo dei conservatori, e quadri odorosi) e sedie ricoperte di grasso (ormai quasi del tutto scomparso)…

Anselmo, De Cupere, Beuys

Giovanni Anselmo, Senza titolo (Scultura che mangia), 1968, Centre Pompidou – Peter De Cupere, Eggs, 1997, SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Gand – Joseph Beuys, Fat Chair, 1964, Tate Modern, Londra

 

I nuovi media

Il medium artistico è il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista trasmette il suo messaggio; con la modernità i media artistici si moltiplicano.

In un’epoca come la nostra, caratterizzata da un continuo e rapido sviluppo della tecnologia, un’opera che si basa su di essa diventa molto rapidamente obsoleta. L’opera sulla quale ci siamo concentrati è del capofila della videoarte, un linguaggio artistico basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante strumentazioni video.

Nam June Paik. Untitled. 1993. Player piano

Nam June Paik, Untitled (Altered Piano), 1993, MoMA, New York

In appena vent’anni, il medium utilizzato è diventato tecnologicamente sorpassato (utilizza floppy-disc e tv con tubo catodico), tanto che i conservatori hanno avuto non poche difficoltà a reperire le parti per rimettere in funzione alcuni schermi danneggiati, non volendo, giustamente, sostituirli.

Opere “immateriali”?

E poi ci sono le opere che non possono essere restaurate. Mai, perché di natura effimere e prive di una materialità sulla quale concentrare l’intervento! Si tratta delle performances, in cui non esiste l’oggetto “opera d’arte”.
Questa mia provocazione è l’occasione per chiudere il cerchio sull’arte contemporanea guardando al mondo con gli occhi di un’artista che da qualche tempo mi intriga molto: Marina Abramović.

abramovic 2010

Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010

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Il restauro dei bronzi

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 6

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Il numero di originali in bronzo che ci è pervenuto è incomparabilmente ridotto rispetto alle statue che nel mondo greco e anche romano sono state prodotte, tant’è vero che noi studiamo i grandi bronzisti dell’antichità in base alle copie in marmo di epoca romana.

Gli esemplari giunti fino a noi si sono salvati in modo fortunoso:

  • perché occultati sotto le macerie di templi crollati, come l’Auriga di Delfi
  • perché erroneamente identificati, come la statua equestre di Marco Aurelio (scambiata per quella del primo imperatore cristiano Costantino)
  • perché affondati con la nave che li trasportava, come lo Zeus/ Poseidon di Capo Artemision o i Bronzi di Riace
  • per il loro valore simbolico, come i cavalli di San Marco

Questo perché i grandi bronzi sono stati fusi durante il medioevo per riutilizzare il metallo, diventato rarissimo, per fare monete, stoviglie e altri oggetti di uso quotidiano.

Noi ci siamo occupati in particolare dei bronzi di Riace.

bronzi di riace restauro

Il loro restauro è particolarmente interessante perché lo svuotamento del materiale anticamente servito per modellare le figure (la cosiddetta “terra di fusione”), una volta studiato nella sua composizione, può raccontarci qualcosa in più sulla loro provenienza.
La composizione geologica dell’argilla al loro interno, residuo dell’anima interna delle statue, esclude, per esempio, una provenienza da Olimpia, mentre la città di Corinto è compatibile con la terra della statua Β (conosciuto come “il vecchio”) e quella di Atene con la terra della statua A (“il giovane).

Quella dei bronzi di Riace, nel 1972, fu una scoperta sensazionale; in merito segnalo il libro di Giuseppe Braghò, “Facce di bronzo”, 2008, Pellegrini Editore di cui abbiamo parlato a lezione (per un sunto dell’ipotesi di una rapina delle armi e di un terzo “fratello” scomparso si veda qui).

Come venivano realizzate le statue di bronzo? 

Ogni statua in bronzo è in primis un modello in cera: esso racchiude tutto il momento artistico di creazione, ideazione e progettazione dell’opera, infatti la fusione non è che l’elaborazione meccanica, il cambio di medium di quel modello in cera.

TECNICHE DI FUSIONE  A CERA PERSA:

3 PROCEDIMENTI:

1 FUSIONE PIENA
Questa tecnica è adatta solo per piccoli lavori, perché altrimenti troppo costosa e pesante per la quantità del materiale impiegato.
La statua viene modellata in cera e sopra di questa viene creata una copertura di argilla; facendola cuocere, la cera si scioglierà, defluendo via da appositi scoli: resta il negativo in terracotta, in cui viene colato il bronzo (a gettata piena). Una volta solidificato, si rompe la terracotta per il liberare la statua.

2 FUSIONE A CERA PERSA  metodo diretto
Si parte da un’anima in argilla (che abbozza grossolanamente la figura), magari a sua volta sostenuta da un traliccio interno (armatura) se la statua è di grandi dimensioni. Su quest’anima vado a modellare la statua in cera, rifinita con tutti i particolari.
La successiva fase di lavoro consiste nel sistemare la rete di canali per l’entrata del metallo e l’espulsione dei gas. Ciò avviene collocando bastoncelli di cera nelle zone più idonee in modo da impedire il formarsi di bolle e sacche d’aria e in modo da facilitare la distribuzione del metallo liquido anche nelle zone più piccole (per esempio i riccioli della barba).
Si procede poi coprendo il modello ed i canaletti con un involucro esterno di terra.
Questa è riportata a strati, cominciando con terra molto fine adatta a riprodurre fedelmente tutti i particolari della cera e proseguendo poi con terra più grossolana, in modo da ricoprire completamente tutti i canali.
Dopo aver lasciato ben asciugare il tutto all’aria, si riscalda e si cuoce tutta la massa per togliere ogni residuo di umidità e allo stesso tempo per eliminare la cera (fatta defluire da appositi canali): in quell’intercapedine verrà colato il bronzo fuso.

3 FUSIONE A CERA PERSA  metodo indiretto
È l’unico che permette una riproduzione in serie, perché permette di conservare lo stampo.
Si realizza modello in argilla e su di esso si plasma una forma in gesso a tasselli, cioè formata da pezzi smontabili. Una volta solidificati, si smontano i tasselli in gesso e li si ricompone a parte: la loro superficie interna viene spalmata di cera e il vuoto restante lo si riempie con l’anima di argilla. Una volta smontati i tasselli, si ottiene la forma della statua, che si riveste di argilla, per poi proseguire come sopra (cottura che fa defluire la cera e colata del bronzo).

Qualunque sia il metodo adottato, segue una fase di rifinitura, anche molto lunga, nella quale si eliminano le parti in eccesso, le sbavature, si svuota della terra refrattaria e si procede a colmare eventuali lacune con tasselli di lamina di bronzo.

Altrettanto importante è la patinatura: con il tempo il bronzo acquista, per un processo di ossidazione, una sorta di incrostazione, la patina (verde, nera, bluastra) che è poi quello che fa bello il bronzo. Gli artisti simulavano artificialmente il passare degli anni e la formazioni di queste patine con una lavorazione finale delle statue bronzee, la patinatura appunto, fatta attraverso trattamenti con oli e cere, come ci testimonia il Vasari:
«Questo bronzo piglia col tempo per se medesimo un colore che trae in nero, e non in rosso come quando si lavora. Alcuni con olio lo fanno venire nero, altri con l’aceto lo fanno verde, et altri con la vernice li danno il colore di nero, tale che ognuno lo conduce come più gli piace»

Rodin Pensatore patine

Esempi di diverse patine sul Pensatore di Rodin (Ny Carlsberg Glyptotek di Copenhagen – National Museum of Western Art, Tokio – Museo Rodin, Parigi – Ny Carlsberg Glyptotek. di Copenaghen, esterno)

Come per i marmi, anche i bronzi in passato subivano restauri integrativi, secondo un’ottica più estetica che scientifica, come è successo alla Minerva di Arezzo e alla Chimera d’Arezzo (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), entrambe “restaurate” da Francesco Carradori, il quale alla prima aggiunse il braccio destro e alla seconda la coda di serpente (con la scelta iconograficamente bislacca di autoinfliggersi un morso che, lo testimoniano per esempio le monete, doveva piuttosto essere diretto al nemico Bellerofonte).

Lasciando i bronzi antichi per venire alle soglie del Rinascimento, abbiamo parlato della Porta del Paradiso, ideata da Ghiberti per il Battistero di Firenze (ora in una teca del Museo dell’Opera del Duomo) e del David di Donatello (al Museo del Bargello).

Diversa la storia che ha condotto  alla scelta di colare in bronzo le statuette di cera e terracotta trovate nello studio di Degas alla sua morte nel 1917, fra le quali la famosa Petite Danseuse de quatorze ans, le cui diverse copie sono distribuite nei musei del mondo.

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