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Patina del tempo e conservazione preventiva

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  9

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Che cos’è la patina?

Per patina si intende il segno del passaggio del tempo su un’opera, vale a dire i fenomeni naturali e i cambiamenti inevitabili che sono conseguenza del passare del tempo. Così come le persone, infatti, anche le opere inesorabilmente invecchiano e la “pelle” di un dipinto cambia, coprendosi di una sorta di velo d’antichità.
Questa patina naturale non deve essere confusa con i depositi di sporcizia: la difficoltà per un restauratore è proprio quella di riuscire a rimuovere le vernici ingiallite o annerite, senza mettere a rischio la “pelle” originaria dell’opera.
Per intenderci, è proprio questa l’accusa fatta ai restauratori della Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino di Leonardo, al cui intervento di pulitura si imputa un’eccessiva aggressività che ha cancellato, oltre al velo del tempo, le velature per cui è famoso il maestro.

Restauro sant'Anna la Vergine e il Bambino con l'agnellino, Leonardo

Restauro di sant’Anna la Vergine e il Bambino con l’agnellino, Leonardo

Nella concreta prassi, instaurata presso la scuola dell’Istituto Centrale del Restauro, sarebbe stata buona norma fermarsi un attimo prima della totale rimozione delle vernici, per non intaccare le velature originali.

Il Tempo pittore

Può il tempo migliorare i dipinti? C’è stato un periodo in cui la patina era particolarmente apprezzata: il Seicento. Il segno visibile del passare dl tempo su un’opera non era soltanto garanzia di autenticità, ma anche un preciso valore estetico, al punto che la si simulava con opportune vernici (una ricetta di metà ‘800 per invecchiare un dipinto ci è documentata da Ulisse Forni, che consiglia una soluzione di liquirizia, caffè e tabacco!).

Quello del Tempo, personificato come vero e proprio artifex, era considerato quindi un intervento altrettanto autentico della mano dell’artista:

Verrà del tempo la maestra mano

a dare all’opre tue l’ultimo tocco;

che colla bruna patina i colori,

ammorbidisca, e accordi; e quella grazia

aggiunga lor che sol può dare il tempo;

porti il tuo nome a’ Posteri, e più rechi

bellezze all’opre tue che non ne toglie

(John Dreyden, 1694)

Il Seicento apprezza l’effetto estetico di un fenomeno non intenzionale (il trascorrere del tempo), il solo in grado di “ammorbidire” e “accordare” i colori, regalando quella “grazia” particolare che possiede il tono giallo o caldo-bruno, in grado di abbassare i chiari e schiarire le campiture scure, dando uniformità.

Anche nella “Charta del navegar pitoresco” di Marco Boschini, troviamo ribadito questo gusto. Qui il dialogo immaginario avviene tra il Tempo e Pietro Vecchia, restauratore conosciuto per la capacità di rimettere a nuovo i quadri tanto che “ognun se ghe ispechia”… sollevando le rimostranze del nostro Tempo pittore:

“EI Vechia ferma el tempo e dise: olà

Cosa pensistu a far col tuo velar?

Vustu forsi Pitura inmortalar?

Ferma, che voi che ti resti incantà.

E mostra al tempo una tal tela scura,

Col dirghe: quando xe, che ti laori

A far patina sora sti colori,

Perché vechia deventa sta pitura?

Responde el tempo: l’è cent’ ani, e pi,

Che studio e che me sforzo a colorir

Quel che ‘l penelo no ha possù suplir,

Dove pretendo saver più de ti.

Misier no, misier no, replica el Vechia:

Te vogio depenar quel che ti ha fato;

Vegno ala prova. E là presto, int’un trato,

El neta el quadro, che ognun se ghe ispechia.

Alora dise el tempo: so anche mi,

Che a desfar quel che ho fato se fa ‘presto.

Se in l’operar ti fussi cusì lesto,

M’inchinerave e te daria ‘l bondì,

El Vechia, con la strada vechia aponto,

Propria, particular, industriosa,

Fa una vergogna al tempo gloriosa,

E torna el quadro in pristino int’un ponto”.

William Hogarth, Time smoking a picture, metà XVIII sec.

William Hogarth, Time smoking a picture, metà XVIII sec.

E chi ha il bagaglio di conoscenze di un restauratore sa imitare la mano del tempo del pittore: la patina può essere imitata con opportune vernici, mentre la craquelure (crettatura sulla superficie dipinta) può essere indotta artificialmente. Abbiamo visto alcuni inganni messi in opera dai falsari, come questo:

imitatore di Brueghel

Imitatore di Brueghel, olio su tavola, venduto come originale nel 1923: il dettaglio mostra una finta crettatura dipinta con mano certosina dal falsario e la vera che inizia a formarsi.

Esistono molte copie di Brueghel, soprattutto del ‘700, ma quando lord Lee acquistò questo quadro, molto probabilmente non aveva che pochi anni. Il falsario non è riuscito a ottenere una craquelure convincente (l a difficoltà sta nell’imitare i depositi di sporco fra le crestine di colore sollevate) e se l’è meticolosamente dipinta.

I quadri nelle collezioni: patine, riquadrature e puliture

l'occhio del conoscitoreCome ricorda Longhi: «nel Cinque e nel Seicento, al moda dominante, aulica per eccellenza e decorativa, si accomodò a mutilar dipinti nello stesso spirito con cui si affrettava ad accrescerli per via di giunte (si vedano di grazia le molte rabberciature ai quadri veneziani nel Louvre, al Prado, ecc.); ogni volta cioè che lo chiedessero le più generiche esigenze distributive e architettoniche di una galleria; ora  per creare un “accompagno”, come si diceva, fra dipinti affini ma di formato diverso, ora per servire l’andamento e le misure degli stucchi, delle scorniciature, dei sopraporta, e via dicendo».

Si allargano composizioni troppo serrate o affollate e nella ricerca di questo equilibrio tra fondo, figura e cornice, conforme ai dettami del classicismo, si arriva a tagliare anche una parte dell’originale come, in un momento non precisabile, pare sia accaduto anche alla Gioconda, privata delle due colonne che servivano a inquadrare e allontanare il fondo di paesaggio (il dibattito sul taglio della tavola è stato avviato dal raffronto con le moltissime copie, ma gli ultimi studi sembrano escluderlo).

Gioconda, alcune copie famose

Noi ci siamo concentrati sulla cosiddetta Monna Lisa del Prado, “scoperta” nel febbraio 2012, che pare essere una copia antica, addirittura dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo.

Esistono molte repliche o copie della Monna Lisa, ma pare che questa sia la più antica, secondo alcuni, anzi, proprio dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo, per ragioni che non possiamo conoscere (ma l’esame dello stile  e della tecnica del maestro esclude che ci sia al mano di Leonardo: il disegno è di qualità inferiore e la pennellata è molto più semplice, continua, lineari e compatta, senza lo sfumato caratteristico del Leonardo maturo).

Leonardo, Gioconda, Louvre - Copia della Gioconda, Prado, prima e dopo il restauro

Leonardo, Gioconda, Louvre – Copia della Gioconda, Prado, prima e dopo il restauro

Nel 2010, grazie a un intervento di restauro in vista di un prestito temporale al Louvre, la tavola è sottoposta agli esami tecnici standard, che includevano riflettografia infrarossa, fluorescenza indotta con luce ultravioletta, radiografia ed ispezione con lente binoculare. La riflettografia e l’esame della superficie della tavola con luce radentehanno rivelato la presenza di un paesaggio dietro il mezzobusto della donna, nascosto dietro una mano di colore scuro, dalla quale è stata liberata.

Dopo aver analizzato gli aspetti formali, abbiamo allargato il discorso, discutendo del rapporto con l’originale, motivando le differenze, ricercando nel cambio del gusto estetico la scelta della ridipintura del paesaggio e inquadrando un problema fondamentale che una simile “scoperta” pone, cioè il rischio che una versione “full color” induca i futuri restauratori della Gioconda leonardesca ad andare alla ricerca di colori simili sotto la patina dell’originale.

Ma perché Leonardo è così difficile da restaurare?

Una caratteristica fondante dello stile di Leonardo è lo sfumato, cioè quel procedimento chiaroscurale usato in pittura per la prima volta da Leonardo da Vinci, così detto per distinguerlo dal vero e proprio chiaroscuro usato dai pittori fiorentini del Rinascimento. Quest’ultimo definisce plasticamente la forma, mentre lo sfumato leonardesco annulla la linea di contorno e attenua il risalto plastico, per ottenere la maggiore compenetrazione tra figura e atmosfera. Con l’aiuto delle immagini (qui disponibili al link sotto il titolo) e qualche nozione di tecnica della pittura ad olio, abbiamo definito la questione (e fatto una bella scorribanda nei territori della storia dell’arte italiana tra Quattrocento e Cinquecento!).

Ma tornando a Leonardo, è proprio lo sfumato a porre i maggiori problemi nel caso di una pulitura, perché questo effetto di sottili gradazioni di luce e colore che si fondono impercettibilmente è ottenuto grazie a una pittura estremamente diluita e quindi molto fragile, che si rischia di perdere in modo irreversibile.
Meglio, allora, poter ammirare al Gioconda ingiallita dalla patina naturale del tempo ma con lo sfumato che ha reso celebre Leonardo intatto, oppure è necessario tentare di rimuovere le vernici giallastre alla ricerca del colore “originale” affrontando il rischio di una perdita definitiva delle eleganti sottigliezze del maestro?

Si vorrebbe pensare che oggi i metodi del restauro siano più accorti e sicuri perché appoggiati su solide basi scientifiche e su una grande esperienza condivisa a livello internazionale, ma di fatto troppo spesso si sa di restauri dai risultati quanto meno criticabili (si veda la Sistina, di cui sotto, per citare il caso più eclatante, su un’opera delle più ammirate al mondo, che di certo avrebbe meritato più riguardo).

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Restauro di affreschi

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 2

Le slide viste al corso sono disponibili qui.

restauro affreschi cop

LA TECNICA

Il nome deriva dal procedimento usato: i colori vengono stesi su una porzione di intonaco umido, fresco, che li assorbe nell’arco di 6/8 ore (a fresco > affresco); se ben realizzata (buon fresco), è una tecnica molto resistente nel tempo.

Per capire come vengano eseguiti i restauri di affreschi è necessario iniziare con una sintesi della tecnica.

  1.   Sulla parete, ben pulita, si stendeva un primo strato di intonaco grossolano: il rinfazzo (o ranfazzo)
  2.   Una volta asciutto, si procede con la stesura dell’arriccio (un intonaco di grana più sottile, fatto di calce spenta e sabbia).
  3.   Sull’arriccio era riportato il disegno (sinopia) del soggetto da dipingere; in genere l’artista creava prima uno schizzo su carta (cartone preparatorio) che poi veniva  riprodotto sulla superficie da affrescare.Come si passava dal cartone preparatorio alla superficie da dipingere?

C’erano varie procedure per farlo:

  • SPOLVERO
    Le linee del disegno venivano forate con un punteruolo, quindi il cartone era appoggiato sull’arriccio. Poi lungo la foratura era premuto un sacchetto contenente finissima polvere di carbone che, passando attraverso i piccoli fori, lasciava sull’arriccio la traccia puntinata del soggetto.
  • INCISIONE INDIRETTA O RICALCO
    Il cartone, di un tipo più pesante e spesso rispetto a quello usato nello spolvero, applicato sulla parete e ripassato con uno stilo metallico, che lasciava un segno inciso nell’intonaco.
  • INCISIONE DIRETTA
    È una tecnica usata più raramente: l’artista tracciava sull’intonaco ancora umido le linee del disegno, utilizzando una punta metallica e senza servirsi del cartone.
  • QUADRETTATURA
    Il maestro preparava il cartone col disegno, che veniva suddiviso in riquadri; su grandi fogli di carta incollati, e divisi in riquadri come il cartone, veniva riportato il disegno in scala, nella misura ritenuta opportuna. Poi i fogli venivano tagliati in parti le cui dimensioni corrispondevano alla porzione di affresco che si riteneva di realizzare in una giornata di lavoro, e riportati sulla parete. In questo modo anche gli allievi potevano eseguire fedelmente il lavoro secondo il progetto del maestro.

La stesura del colore doveva essere rapida; la mano del pittore si doveva muovere sull’intonachino ancora bagnato. Per questo si sceglieva una porzione di superficie che si poteva dipingere nel lasso di tempo in cui l’intonachino restava umido.

Nel farlo si poteva procedere:

a pontate (metodo più antico, abbandonato già da Giotto), che consisteva nel dipingere la parte di muro bagnata raggiungibile in una pontata dell’impalcatura. Se la composizione da realizzare era molto ampia, poteva succedere che la realizzazione pittorica di una figura, o di un’intera scena, doveva interrompersi bruscamente se era collocata fra due diverse impalcature.

Oppure

a giornate: veniva steso solo lo strato di intonachino che il pittore pensava di poter dipingere fino a quando l’intonaco si manteneva umido, cioè per circa 6-8 ore, una giornata di lavoro (da cui il nome).

MICHELANGELO E LA SISTINA

Le nozioni tecniche sono servite  durante la lezione non solo a visualizzare il modo di procedere di Michelangelo nella cappella Sistina (trovando, per esempio, le giunture tra le giornate), ma soprattutto a capire meglio le tante critiche fatte al più recente restauro. Infatti si è visto come a causa della pulitura si siano completamente e irreversibilmente perse  le rifiniture a secco, cioè tutti quei particolari che Michelangelo aveva aggiungo una volta asciugato l’intonaco, ma non per questo meno importanti.

Quanto detto a lezione in merito al restauro (1980-1984) della Sistina lo potete trovare su qui; in questo breve riassunto mi limito a sottolineare quanto sia importante capire le tecniche usate prima di qualsiasi intervento di restauro. Che questo sia fondamentale lo dimostrano foto come questa, scattate prima e dopo l’intervento di pulitura:

restauro

Come si può notare, sono scomparsi gli occhi, evidentemente tracciati a secco.  Questo, come numerosi altri dettagli (se si possono considerare dettagli gli occhi su un volto), sono scomparsi per sempre.

Partendo dal presupposto che Michelangelo avesse utilizzato un unico metodo in tutta l’opera, i restauratori decisero di utilizzare un unico metodo anche nel restauro. Fu deciso che tutti gli strati scuri di colla animale e nero fumo, tutta la sporcizia, e tutte le aree sovradipinte dovevano essere considerate egualmente spurie: si misero sullo stesso livello, quindi, depositi di fuliggine, primi tentativi di restauro e ritocchi realizzati dai primi restauratori con l’obiettivo di ravvivare l’aspetto del lavoro. Basandosi su questa decisione, i chimici che facevano parte del team dei restauratori decisero di utilizzare un solvente che riportasse nuovamente alla luce lo stato originario degli affreschi. Dopo il trattamento, solo ciò che era stato dipinto a “buon fresco” sarebbe rimasto… purtroppo.

I restauri storici della Sistina

Come abbiamo più volte sottolineato, un’opera difficilmente ci giunge senza alle spalle almeno un tentativo di restauro e la Sistina non fa eccezione: testimonianze scritte ci raccontano secoli di puliture (tese a rimuovere lo strato di sporcizia dovuto all’uso delle candele combinato con un alto tasso di umidità nella muratura, con conseguente fuoriuscita di sali in superficie) e secoli di interventi di ripristino (di crepe, fratture, distacchi della pellicola pittorica, infiltrazioni).

Ovviamente le pratiche di questi “restauratori” ci vengono descritte solo in parte dalla letteratura del tempo, ma qualche testimonianza c’è:
– 1625: pulitura con mollica di pane, a volte inumidita, per rimuovere le incrostazioni. Il suo resoconto di Lagi attesta che gli affreschi “erano ritornati alla loro precedente bellezza senza ricevere alcun danno”. Molto probabilmente applicò anche della vernice collosa senza dire niente, per preservare il segreto della sua abilità.
– 1710-13: Mazzuoli pulisce con spugne intinte nel “vin greco”, per rimuovere lo sporco causato dalla fuliggine e dalla polvere trattenuti nei depositi oleosi del precedente restauro
– 1825: tutto il Giudizio Universale viene ripassato con vernice a colla, che subito vivifica i colori, ma col tempo si ossida e si scurisce
– 1935-38: consolidamento dell’intonaco

A lezione abbiamo visto qual è la metodologia odierna di restauro degli affreschi, e come si agisce quando non è proprio più possibile una conservazione in situ dell’opera ( → video)

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