La cappella Scrovegni, un viaggio iconografico nella rivoluzione giottesca

 

LE SLIDE VISTE DURANTE L’INCONTRO SONO DISPONIBILI QUI

Come promesso, elenco da subito le risorse principali disponibili sul web con  le quali mi sono aiutata per la lezione:

http://www.alphaconsult.it/scrovegni/
Il sito contiene splendide foto scattate prima, durante e dopo il restauro terminato nel 2002 della cappella Scrovegni  (consiglio di consultare prima la tavola sinottica per individuare la scena che si vuole visualizzare oppure di usare la ricerca semplice, che permette di indicare l’ubicazione della scena affrescata)

http://www.giuseppebasile.org/index.php/restauri/la-cappella-degli-scrovegni
Raccolta di articoli di Giuseppe Basile, con gallerie fotografiche, degli interventi di restauro da lui diretto

http://www.vangelosecondogiotto.it/mostra-giotto.htm
Sito dedicato alla mostra itinerante dedicata agli Scrovegni, che vuole avvicinare il pubblico al capolavoro di Giotto con una lettura facilitata dalla riproduzione fotografica in scala (l’intera cappella è riprodotta in scala 1:4 e ciò permette di cogliere particolari e sfumature che difficilmente la visita sul posto concede, dal momento che il tempo della visita sul posto è estremamente limitato)

Puntata di Passepartout di Philippe Daverio dedicata a Giotto, che fornisce un’ottima contestualizzazione dell’apporto alla storia e alla storia dell’arte del genio di Giotto, con interventi di Antonio Paolucci.

Per quanto riguarda la storia, la committenza e i riferimenti danteschi, rimando qui.
Sempre nello stesso mio post potete trovare il riassunto della lezione (tenuta ad Asti nel 2012) incentrata sul restauro e la conservazione della cappella e le relative slides.

La narrazione

In questo incontro abbiamo appuntato l’attenzione sullo svolgersi  cronologico delle storie illustrate da Giotto, scoprendo e seguendo l’andamento elicoidale della lettura iconografica: Giotto  ci racconta il Nuovo Testamento in una vera e propria Biblia Pauperum (la Bibbia narrata tramite immagini, di modo che possa essere intesa da tutti, anche da chi non sa leggere i testi sacri).

Sono molti gli episodi tratti dai vangeli apocrifi, cioè quelli non riconosciuti dal canone della Chiesa, ma che ancora oggi conservano ancora un durevole successo, accettato come “ortodosso” perché molto sentiti nella religiosità popolare (per esempio, la presenza dell’asino e del bue alla mangiatoia, immancabili nei presepi).

Siamo partiti dalle storie di Gioacchino e Anna, i genitori di Maria: esse raccontano di come Gioacchino (con un agnellino in braccio, destinato al sacrificio) fu scacciato dal tempio perché non aveva figli (si credeva che Dio non premiasse con figli l’unione matrimoniale di un peccatore), di come questi si ritirò sui monti coi pastori (disperato, in atto di penitenza), di come Anna ricevette l’annuncio dell’angelo della sua prossima gravidanza e di come , presso la porta Aurea in Gerusalemme Maria fu concepita nel bacio tra i due anziani sposi (un bacio senza precedenti  nella storia dell’arte per la sua voluttuosità). Una storia a lieto fine, dal tono pacato e quasi bucolico, dovuta alla presenza del diafano paesaggio e dei pastori col gregge, descritto con puntigliosa attenzione, fin nel manto delle pecore (dipinto ad olio!).

Nelle sei scene successive, sulla parete di fronte, sono raffigurate la natività di Maria, la sua presentazione al tempio e quattro scene relative al matrimonio (i pretendenti che consegnano le verghe, la preghiera dei pretendenti per la fioritura di quelle verghe, lo sposalizio con il prescelto Giuseppe e il corteo nuziale).

A prescindere dalla narrazione dei fatti, ho cercato di appuntare l’attenzione sui particolari della resa artistica, ricca di spunti; per esempio la postura dei protagonisti, il significato dei gesti, la resa dello spazio architettonico e il riferimento a usanze e riti medievali che, grazie all’iniziativa giottesca,  irrompono a “modernizzare” il racconto.

Un post di riferimento che potrete trovare interessante è qui.

Tra le scene memorabili, ci siamo soffermati  sulla ripresa del motivo da parte di Raffaello del giovane che spezza l’ormai inutile verga, per stizza, e sulla figura del padrino (il giovane in abito azzurro che sta per assestare una vigorosa pacca sulla schiena di Giuseppe).

La rivoluzione del sentire

Proseguendo (e andando scremando sul dato narrativo, per dare spazio ai particolari e alla diversità di Giotto rispetto allo stato dell’arte del suo tempo), si sono viste in particolare le scene della Crocifissione e del Compianto: in entrambe abbiamo appuntato l’attenzione sul volto della Madonna e sugli angeli, manifestazioni  di un vero dolore tutto umano di fronte alla morte del Cristo.

Per la prima volta il volto di Maria è quello di una madre tutta terrena, che si abbandona tra le braccia delle altre donne, che si dispera di fronte a una morte innaturale e senza rimedio, che cede al dolore senza confini di una donna che vede il figlio morto. Giotto abbandona i confini dell’austerità con la quale la madre di Dio è raffigurata per andare dritto al cuore, per toccare le corde del cuore dell’umano sentire.

Niente a che vedere con le rappresentazioni austere e compunte del suo tempo: allo stesso modo gli angeli, i santi e la stessa Maria (che sembra svenire) non hanno più niente a che fare con la tradizione delle icone e delle illustrazioni del suo tempo.

La tradizione bizantina, la tradizione delle icone, sempre uguali a se stesse all’infinito, viene con Giotto stravolta.

È una vera rivoluzione del linguaggio e gli uomini del tempo sentirono molto bene la differenza, tanto che Cennini (Libro dell’arte) e più tardi Vasari (Vite), pur con parole diverse, espressero lo stesso concetto a proposito dell’arte di Giotto: con il suo genio il greco diventa latino, cioè il linguaggio artistico bizantino (ieratico, sacerdotale, iconico, stilizzato, astratto) diventa latino (espressionista, emotivo, umano, carnale).

Ed è lo stesso cambiamento del sentire (che da teologico e astratto si fa umano e, se mi si concede, sanguinolento) che si vede nel passaggio dal Christus Triumphans al Christus Dolens (l’uno con gli occhi ben spalancati e trionfante sulla morte, l’altro afflitto, che esprime tutto il dolore fisico della tortura della croce.

A conferma del cambiamento nel rendere il Cristo in croce, abbiamo detto anche degli arredamenti della cappella (vi invito a rivedere le dipositive), paragonando i crocifissi di Cimabue, Duccio e Giotto (con particolare attenzione a quello oggi ai Musei Civici di Padova, con le ipotesi di collocazione all’interno della cappella avanzate da Moschetti e Prosdocimi).
Ci siamo, inoltre, collegati alla religiosità predicata da San Francesco per spiegare il mutamento nel sentire (e quanto sia ancora influente oggi la figura del santo ce lo ricorda l’attuale papa, che in tempi di crisi e austerità ha scelto un nome fortemente evocativo!)

Per finire, prima di dare spazio alle esperienze di chi la cappella Scrovegni l’ha vista dopo il restauro e alle domande (che sono fioccate, con mio sommo piacere), abbiamo visto insieme lo spettacolo dell’effetto della luce solare riflessa dagli specchietti nell’aureola del Cristo Giudice… Se volete prenotare una visita alla cappella, quale data migliore del 25 marzo?

Suggerimenti bibliografici:

– Chiara frugoni, L’affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella Scrovegni, Einaudi, Torino 2008.

– Chiara Frugoni, La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Einaudi, Torino 2010.

– Chiara Frugoni, La cappella Scrovegni di Giotto a Padova con annesso DVD della Cappella, Einaudi, Torino 2005.

Mi scuso per la prolungata assenza dal blog!

Sto elaborando le ultime tre lezioni sui musei tenute a San Martino Alfieri e le caricherò sul blog quanto prima, mettendo in evidenza, come promesso, tutti i riferimenti delle risorse web per chi volesse approfondire (in particolare quelle sulla cappella degli Scrovegni).

Nel frattempo, un grazie di cuore a tutti coloro che sono intervenuti, nonostante i cambi di data e le feste in corso, e hanno dedicato tempo agli incontri Utea!

E, ovviamente, AUGURI!

Il restauro dell’arte contemporanea

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  10

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Potrebbe sembrare assurdo parlare di restauro dell’arte contemporanea: dopo tutto è possibile che opere che hanno magari solo vent’anni di vita possano già avere bisogno di interventi? Abbiamo visto come il contemporaneo ponga interessanti quesiti in merito alla conservazione, legati soprattutto alla natura dei materiali usati, spesso molto distanti dalla tradizione.

Infatti gli artisti della modernità (a partire dal ‘900) introducono nel loro linguaggio espressivo tecniche del tutto nuove.

Nell’esplorarle (ci tenevo a concludere il ciclo di lezioni con un percorso tra le tendenze più recenti) abbiamo provato a organizzarle in base a materiali e media, che decisamente si discostano dalla tradizione:

• Opere realizzate con materiali antitradizionali (colori sintetici, vernici industriali…)
• Opere realizzate con materiali deperibili (elementi vegetali, commestibili…)
• Opere realizzate con nuovi media (fotografia, video, elaborazione digitale…)
• Opere “immateriali”  (happening, performances…)

Perché una distinzione in base alla materia?
Perché si parte dall’assunto che il restauro deve intervenire solo sulla materia di cui è fatta un’opera d’arte, dal momento che il valore artistico intrinseco a un’opera passa indenne attraverso i secoli (il Cenacolo di Leonardo, anche se scolorito al limite della leggibilità, sarà sempre riconosciuto come un capolavoro).

Nessun restauratore si sognerebbe di completare la Nike di Samotracia, ma qualcuno non si è fatto scrupoli a riverniciare ex novo un’opera contemporanea, senza troppi scrupoli, come se tutto ciò che è “contemporaneo” debba per forza apparire “nuovo”.
È quanto è successo nel restauro di quest’opera della GAM di Torino:

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1952, GAM, Torino

È vero che l’arte contemporanea dà precedenza al veicolare un messaggio piuttosto che alla durevolezza dei materiali (come era nel passato), ma ciò non dovrebbe indurre i restauratori a derogare da quelli che sono i principi fondati del restauro (reversibilità, compatibilità, riconoscibilità, minimo intervento). In questo caso, per ovviare al degrado dovuto agli agenti atmosferici, si è ricorso alla sabbiatura e alla completa riverniciatura, senza troppo riguardo per la reversibilità dell’intervento (di fatto nulla) e tanto meno per la sua riconoscibilità (in effetti rasenta la copia).
E c’è di più: questo Concetto spaziale era pensato per stare all’aperto, poggiato sull’erba, che crescendo usciva dai fori praticati nella lamiera. Ora che l’opera è stata musealizzata, bisogna lavorare di immaginazione per comprenderne il significato, legato proprio alle ricerche di Fontana sull’interrelazione tra l’opera e lo spazio in cui si trova.

Materiali sintetici e industriali

Il problema principe è che ancora non se ne conoscono i processi di degrado, che si manifesteranno solo col passare del tempo.

Tale processo può essere anche molto veloce:

Véronique Joumard, Mur-tableau (vert), 2004
Realizzata con una speciale pittura termosensibile, l’opera reagisce alle fonti di calore, creando sfumature e interagendo con ambiente e persone.
Si sta studiando il modo migliore per preservare nel tempo il colore sintetico che ne è la peculiarità.

Interessante è il restauro in corso di un’opera di Pollock, documentata sul sito del MoMA.

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, MoMA, New York.

Il restauro permette di approfondire lo studio dei materiali (utilizzava degli smalti industriali molto economici la cui marca, “Duco”, finirà col diventare famosa), di focalizzare alcuni aspetti del processo artistico del maestro del dripping e talvolta di scoprire, grazie alla visione privilegiata, qualche curiosità, come una mosca incauta inglobata suo malgrado nella pittura, residui di cenere di sigaretta o schegge di legno dei bastoncini usati al posto dei pennelli convenzionali.
Ma la vera sorpresa è stata trovare inequivocabili ridipinture, realizzate in un qualche “restauro” non documentato e che per di più segue criteri di omogeneità, di imitazione della mano di Pollock.

Qui potete vedere una bellissima gallery commentata (sono circolettate le differenze nella superficie pittorica, messe a confronto con immagini del 1962).

Materiali deperibili: elementi vegetali e commestibili

Un discorso a parte va fatto per quelle opere concepite sin dall’inizio per essere deperibili: non solo l’arte contemporanea usa materiali nuovi, atipici, antitradizionali, ma spesso gli artisti enunciano esplicitamente la volontà di rendere le opere transitorie, corruttibili:

Dieter Roth, Portrait of the Artist as Birdseed Bust, 1970, coll. privata – La serie dello stesso in un’installazione al MoMA QNS

La sigla P.O.TH.A.A.VFB (Portrait of the artist as Vogelfutterbüste)  stigmatizza un concetto: l’opera può esplicitare il suo messaggio  solo se esposta all’aperto e  beccata dagli uccelli… inutile dire che collezionisti e musei non sono dell’idea!

Ecco affacciarsi un problema molto discusso: è lecito intervenire per la conservazione di un’opera d’arte programmata dal suo autore per scomparire?
La questione, centrale per Eat Art, è aperta.

Quando il processo di decadimento è un aspetto centrale dell’intenzione dell’artista (perché legato a grandi tematiche come la morte e il trascorre inesorabile del tempo), allora tentare una conservazione sarebbe snaturare l’opera:

Anya Gallaccio, Preserve ‘beauty’, 1991-2003, Tate Gallery, Londra

Nel caso della Gallaccio, conosciuta per i suoi lavori con la materia organica (fiori, frutta), si tratta di un’installazione, che può essere rinnovata all’occasione secondo specifiche dettate dall’artista stessa.
Il lento marcire delle gerbere è la chiave per capire il messaggio di Preserve beauty: la bellezza inevitabilmente sfiorisce (è il caso di dirlo) col tempo e tutti i tentativi per fermare questo processo sono destinati a fallire (a niente serve la teca di vetro per i fiori, come a niente serve il trucco su una donna avvizzita dall’età). L’opera è anche metafora della bellezza dell’arte, che per quanti sforzi (e restauri)  gli uomini facciano per preservarla, il tempo se li prenderà prima o poi.

Abbiamo parlato poi di casi di sculture che mangiano (alle quali è necessario cambiare periodicamente il “pasto”), giochi olfattivi (uova decomposte, incubo dei conservatori, e quadri odorosi) e sedie ricoperte di grasso (ormai quasi del tutto scomparso)…

Giovanni Anselmo, Senza titolo (Scultura che mangia), 1968, Centre Pompidou – Peter De Cupere, Eggs, 1997, SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Gand – Joseph Beuys, Fat Chair, 1964, Tate Modern, Londra

 

I nuovi media

Il medium artistico è il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista trasmette il suo messaggio; con la modernità i media artistici si moltiplicano.

In un’epoca come la nostra, caratterizzata da un continuo e rapido sviluppo della tecnologia, un’opera che si basa su di essa diventa molto rapidamente obsoleta. L’opera sulla quale ci siamo concentrati è del capofila della videoarte, un linguaggio artistico basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante strumentazioni video.

Nam June Paik, Untitled (Altered Piano), 1993, MoMA, New York

In appena vent’anni, il medium utilizzato è diventato tecnologicamente sorpassato (utilizza floppy-disc e tv con tubo catodico), tanto che i conservatori hanno avuto non poche difficoltà a reperire le parti per rimettere in funzione alcuni schermi danneggiati, non volendo, giustamente, sostituirli.

Opere “immateriali”?

E poi ci sono le opere che non possono essere restaurate. Mai, perché di natura effimere e prive di una materialità sulla quale concentrare l’intervento! Si tratta delle performances, in cui non esiste l’oggetto “opera d’arte”.
Questa mia provocazione è l’occasione per chiudere il cerchio sull’arte contemporanea guardando al mondo con gli occhi di un’artista che da qualche tempo mi intriga molto: Marina Abramović.

Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010

Il restauro del mosaico: la basilica di San Marco a Venezia

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  10

Le slide viste al corso sono disponibili qui

La basilica d’oro, quella di San Marco a Venezia, con i suoi 8000 metri quadri di decorazione musiva a fondo oro, ci ha dato modo di parlare del restauro del mosaico. In particolare ci siamo concentrati sul cupolino della Genesi, recentemente restaurato, del quale abbiamo affrontato una lettura iconografica puntuale, nel quadro generale dell’arte come Biblia pauperum.

Un po’ di storia

La prima Chiesa dedicata a San Marco fu costruita accanto al Palazzo Ducale nell’828 per ospitare le reliquie di San Marco trafugate, secondo la tradizione, ad Alessandria d’Egitto da due mercanti veneziani: Buono da Malamocco e Rustico da Torcello. Questa chiesa sostituì la precedente cappella palatina dedicata al santo bizantino Teodoro (Tòdaro per i veneziani), edificata in corrispondenza dell’attuale piazzetta dei Leoncini, a nord della basilica di San Marco.

L’agiografia del santo ce la siamo fatta raccontare direttamente dalla pala feriale di Paolo Veneziano, che nel registro inferiore, quello narrativo, riassume gli episodi salienti della vita di Marco: la consacrazione a vescovo da parte di San Pietro, la guarigione miracolosa del ciabattino Aniano, l’apparizione di Cristo durante la prigionia, il martirio, il trasporto delle spoglie da Alessandria a Venezia (durante il quale il santo salva l’imbarcazione da sicuro naufragio), il miracolo della colonna (il santo si manifesta indicando il luogo in cui si trovano le sue spoglie dopo la morte, nel 1094, dell’ultima persona a conoscenza dell’ubicazione in basilica) e i pellegrinaggi alla tomba miracolosa.

Paolo Veneziano e figli, Pala feriale, 1345, Museo Marciano

I mosaici di San Marco a Venezia

I mosaici datano dalla fine dell’XI alla seconda metà del XIX secolo; oggi le superfici si presentano come una combinazione di parti originarie e parti modificate in varie epoche; per quanto riguarda le parti greco bizantine completate nel XIII secolo, anche totalmente sostituite (qui per approfondire).

Infatti, fino a tutto il Settecento, la prassi di “restauro” era la sostituzione e rinnovamento delle superfici rovinate (si vedano i mosaici realizzati su cartoni di Tintoretto e Tiziano); bisogna aspettare la fine dell’800 perché si passi all’ottica della conservazione, grazie soprattutto a Pietro Saccardo. Sotto la sua direzione si realizzano restauri più conservativi e sempre più raffinati, con l’operazione di strappo delle superfici da restaurare: a lui si deve la tecnica detta “lievo“, che prevede lo stacco della superficie musiva, a cui segue la pulitura, il ripristino o la sostituzione degli strati di fondo della malta deteriorata. Nella ricollocazione delle parti staccate si era aiutati dai calchi in carta bagnata (o in gesso) pressata sui mosaici stessi prima della rimozione dei loro fondi e poi asciugata e dipinta in perfetta corrispondenza con l’originale (alcuni di questi sono ancora conservati in Procuratoria e sono vere e proprie opere d’arte).
Per merito del Saccardo, il modo di conservare i mosaici, passa nel breve volgere di vent’anni, da un sistema che considerava in taluni casi ineluttabile la demolizione della superficie musiva, ad un altro, di assoluto rispetto, quasi una venerazione, per l’opera d’arte.

Altra tappa fondamentale del restauro del manto musivo in San Marco è l’invenzione, nella prima metà del Novecento, del cosiddetto “restauro da dietro”: Luigi Marangoni mette a punto un metodo di intervento che agisce direttamente sul supporto danneggiato (la muratura), evitando lo stacco. La muratura viene rimossa da dietro appunto, fino a raggiungere il manto musivo, e poi ricostruita; in questo modo si evita anche l’evidenza dei quadrati di mosaico staccati e riapplicati.

Per conoscere tutta la storia dei restauri della basilica, vi invito a consultare questa pagina.

Le forme di degrado

Le problematiche conservative che maggiormente interessano la condizione della decorazione musiva della basilica di S. Marco sono rappresentate dallo stacco dalla muratura di intere superfici di manto a vari livelli di profondità, dalla caduta di tessere, dall’alterazione della loro struttura, dalla disgregazione degli strati di fondo che ne garantiscono l’adesione. Anche l’umidità, soprattutto quella che risale nelle murature, altera le malte dei fondi. I mosaici più esposti sono quelli alle quote inferiori, come nell’atrio e nel battistero, dove l’acqua salina li raggiunge per capillarità.

Il degrado del mosaico si presenta in diverse forme: con fessurazioni del manto in corrispondenza di quelle strutturali, con stacco del manto musivo dalla muratura a diverse profondità, secondo che siano coinvolti gli strati di malta prossimi alla muratura o soltanto quelli superficiali di supporto alle tessere. Gli effetti dovuti all’aggressività dell’atmosfera o all’umidità di risalita nella muratura producono il deterioramento superficiale delle tessere e il disgregarsi della malta degli strati di fondo. Nel primo caso si giunge alla polverizzazione delle tessere, nel secondo alla loro caduta, che avviene per singoli pezzi o a piccoli gruppi. In talune situazioni le cause si sommano.

Restauro del mosaico della Creazione della Basilica di San Marco

Arrivando ai giorni nostri, abbiamo analizzato il restauro del cupolino della Genesi, finanziato col progetto “Sulle Ali degli Angeli”, ideato da The Venice International Foundation, associazione no profit e parte dei Comitati Privati Unesco per la Salvaguardia di Venezia.

Cupolino della Genesi, XIII sec., Basilica di san Marco, Venezia

Nelle slide troverete i riferimenti al libro della Genesi coi quali ci siamo aiutati a lezione nella lettura iconografica di questo splendido esempio di narrazione per immagini; qui vi riassumo solamente i punti dell’excursus sull’utilizzo dei simboli animali nell’iconografia della basilica.

Cupolino della Genesi:
Creazione degli animali terrestri – Adamo dà il nome agli animali

Nel libro della Genesi non c’è un riferimento a precise specie animali: l’artista del cupolino ha dovuto sceglierne una rappresentanza. Se si esaminano i riquadri del cupolino in cui sono raffigurati la creazione degli animali terrestri  e il momento in cui Adamo dà loro il nome, si può notare una preminenza della coppia di leoni rispetto agli altri animali, che nel primo caso si inchinano a Dio e nel secondo sembrano i primi cui viene posto il nome. Se si ricorda che il simbolo dell’evangelista Marco è proprio il leone, non stupisce questa preferenza accordata all’animale nella basilica che accoglie le spoglie del santo.
Ma non è tutto…
Anche tra gli uccelli l’artista ordisce una selezione precisa tra le specie: sull’estremo lato destro della scena creazione dei pesci in mare e degli uccelli in cielo appaiono le coppie delle aquile (sopra) e dei pavoni (sotto).

Cupolino della Genesi:
Creazione dei pesci e degli uccelli

Nasce il sospetto che la scelta non sia casuale se ci si sposta poco oltre il cupolino della Genesi per vedere le Storie di Noè raffigurate nella volta adiacente.

Storie di Noè, Basilica di san Marco, Venezia

Storie di Noè
Panoramica verso il cupolino della Genesi – Particolari

Ecco la sorpresa: posizioni di rilievo sono accordate agli stessi tre animali. Infatti Noè aiuta personalmente la coppia di leoni a salire sull’arca e poi a scenderne finito il diluvio e la stessa premura dimostra per la coppia di aquile e di pavoni.
Come si può interpretare questa preferenza accordata a leoni, aquile e pavoni?
Molto probabilmente si è voluto accennare alla grandezza di Venezia, di fatto erede di tre imperi mondiali:

•   quello giudaico-precristiano simboleggiato dal leone di re Salomone (la stirpe di Giuda che darà i natali a Cristo)

• quello persiano di Ciro il Grande (che assorbe il regno di Giuda e sarà assorbito dall’Impero di Alessandro Magno) il cui simbolo è il pavone

• quello romano-bizantino il cui segno araldico è l’aquila

Di fatto con la caduta di Costantinopoli (ultima capitale dell’impero romano), conquistata dai Veneziani nel 1204, la Serenissima diventa erede dei tre imperi succedutisi nei millenni.
Ecco quindi emergere una chiave di lettura più ampia nella prospettiva del rapporto arte-potere della Serenissima: la città si autorappresenta nell’iconografia della Basilica in tutta la sua gloria, posta sotto l’alta protezione di san Marco.

Né mancano altri simboli del potere: tra i tanti materiali di spoglio, riconosciamo il bottino di guerra, dai porfidi dei Tetrarchi, alla cosiddetta testa del Carmagnola, dai cavalli di bronzo (a loro volta bottino di guerra napoleonico), ai pilastri acritani, fino all’oro e agli smalti della pala d’oro, massima espressione della cultura della luce che secoli più tardi ispirerà il Gotico.

Patina del tempo e conservazione preventiva

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione  9

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Che cos’è la patina?

Per patina si intende il segno del passaggio del tempo su un’opera, vale a dire i fenomeni naturali e i cambiamenti inevitabili che sono conseguenza del passare del tempo. Così come le persone, infatti, anche le opere inesorabilmente invecchiano e la “pelle” di un dipinto cambia, coprendosi di una sorta di velo d’antichità.
Questa patina naturale non deve essere confusa con i depositi di sporcizia: la difficoltà per un restauratore è proprio quella di riuscire a rimuovere le vernici ingiallite o annerite, senza mettere a rischio la “pelle” originaria dell’opera.
Per intenderci, è proprio questa l’accusa fatta ai restauratori della Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino di Leonardo, al cui intervento di pulitura si imputa un’eccessiva aggressività che ha cancellato, oltre al velo del tempo, le velature per cui è famoso il maestro.

Restauro di sant’Anna la Vergine e il Bambino con l’agnellino, Leonardo

Nella concreta prassi, instaurata presso la scuola dell’Istituto Centrale del Restauro, sarebbe stata buona norma fermarsi un attimo prima della totale rimozione delle vernici, per non intaccare le velature originali.

Il Tempo pittore

Può il tempo migliorare i dipinti? C’è stato un periodo in cui la patina era particolarmente apprezzata: il Seicento. Il segno visibile del passare dl tempo su un’opera non era soltanto garanzia di autenticità, ma anche un preciso valore estetico, al punto che la si simulava con opportune vernici (una ricetta di metà ‘800 per invecchiare un dipinto ci è documentata da Ulisse Forni, che consiglia una soluzione di liquirizia, caffè e tabacco!).

Quello del Tempo, personificato come vero e proprio artifex, era considerato quindi un intervento altrettanto autentico della mano dell’artista:

Verrà del tempo la maestra mano

a dare all’opre tue l’ultimo tocco;

che colla bruna patina i colori,

ammorbidisca, e accordi; e quella grazia

aggiunga lor che sol può dare il tempo;

porti il tuo nome a’ Posteri, e più rechi

bellezze all’opre tue che non ne toglie

(John Dreyden, 1694)

Il Seicento apprezza l’effetto estetico di un fenomeno non intenzionale (il trascorrere del tempo), il solo in grado di “ammorbidire” e “accordare” i colori, regalando quella “grazia” particolare che possiede il tono giallo o caldo-bruno, in grado di abbassare i chiari e schiarire le campiture scure, dando uniformità.

Anche nella “Charta del navegar pitoresco” di Marco Boschini, troviamo ribadito questo gusto. Qui il dialogo immaginario avviene tra il Tempo e Pietro Vecchia, restauratore conosciuto per la capacità di rimettere a nuovo i quadri tanto che “ognun se ghe ispechia”… sollevando le rimostranze del nostro Tempo pittore:

“EI Vechia ferma el tempo e dise: olà

Cosa pensistu a far col tuo velar?

Vustu forsi Pitura inmortalar?

Ferma, che voi che ti resti incantà.

E mostra al tempo una tal tela scura,

Col dirghe: quando xe, che ti laori

A far patina sora sti colori,

Perché vechia deventa sta pitura?

Responde el tempo: l’è cent’ ani, e pi,

Che studio e che me sforzo a colorir

Quel che ‘l penelo no ha possù suplir,

Dove pretendo saver più de ti.

Misier no, misier no, replica el Vechia:

Te vogio depenar quel che ti ha fato;

Vegno ala prova. E là presto, int’un trato,

El neta el quadro, che ognun se ghe ispechia.

Alora dise el tempo: so anche mi,

Che a desfar quel che ho fato se fa ‘presto.

Se in l’operar ti fussi cusì lesto,

M’inchinerave e te daria ‘l bondì,

El Vechia, con la strada vechia aponto,

Propria, particular, industriosa,

Fa una vergogna al tempo gloriosa,

E torna el quadro in pristino int’un ponto”.

William Hogarth, Time smoking a picture, metà XVIII sec.

E chi ha il bagaglio di conoscenze di un restauratore sa imitare la mano del tempo del pittore: la patina può essere imitata con opportune vernici, mentre la craquelure (crettatura sulla superficie dipinta) può essere indotta artificialmente. Abbiamo visto alcuni inganni messi in opera dai falsari, come questo:

Imitatore di Brueghel, olio su tavola, venduto come originale nel 1923: il dettaglio mostra una finta crettatura dipinta con mano certosina dal falsario e la vera che inizia a formarsi.

Esistono molte copie di Brueghel, soprattutto del ‘700, ma quando lord Lee acquistò questo quadro, molto probabilmente non aveva che pochi anni. Il falsario non è riuscito a ottenere una craquelure convincente (l a difficoltà sta nell’imitare i depositi di sporco fra le crestine di colore sollevate) e se l’è meticolosamente dipinta.

I quadri nelle collezioni: patine, riquadrature e puliture

Come ricorda Longhi: «nel Cinque e nel Seicento, al moda dominante, aulica per eccellenza e decorativa, si accomodò a mutilar dipinti nello stesso spirito con cui si affrettava ad accrescerli per via di giunte (si vedano di grazia le molte rabberciature ai quadri veneziani nel Louvre, al Prado, ecc.); ogni volta cioè che lo chiedessero le più generiche esigenze distributive e architettoniche di una galleria; ora  per creare un “accompagno”, come si diceva, fra dipinti affini ma di formato diverso, ora per servire l’andamento e le misure degli stucchi, delle scorniciature, dei sopraporta, e via dicendo».

Si allargano composizioni troppo serrate o affollate e nella ricerca di questo equilibrio tra fondo, figura e cornice, conforme ai dettami del classicismo, si arriva a tagliare anche una parte dell’originale come, in un momento non precisabile, pare sia accaduto anche alla Gioconda, privata delle due colonne che servivano a inquadrare e allontanare il fondo di paesaggio (il dibattito sul taglio della tavola è stato avviato dal raffronto con le moltissime copie, ma gli ultimi studi sembrano escluderlo).

Noi ci siamo concentrati sulla cosiddetta Monna Lisa del Prado, “scoperta” nel febbraio 2012, che pare essere una copia antica, addirittura dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo.

Esistono molte repliche o copie della Monna Lisa, ma pare che questa sia la più antica, secondo alcuni, anzi, proprio dello stesso tempo e dello stesso atelier di Leonardo, per ragioni che non possiamo conoscere (ma l’esame dello stile  e della tecnica del maestro esclude che ci sia al mano di Leonardo: il disegno è di qualità inferiore e la pennellata è molto più semplice, continua, lineari e compatta, senza lo sfumato caratteristico del Leonardo maturo).

Leonardo, Gioconda, Louvre – Copia della Gioconda, Prado, prima e dopo il restauro

Nel 2010, grazie a un intervento di restauro in vista di un prestito temporale al Louvre, la tavola è sottoposta agli esami tecnici standard, che includevano riflettografia infrarossa, fluorescenza indotta con luce ultravioletta, radiografia ed ispezione con lente binoculare. La riflettografia e l’esame della superficie della tavola con luce radentehanno rivelato la presenza di un paesaggio dietro il mezzobusto della donna, nascosto dietro una mano di colore scuro, dalla quale è stata liberata.

Dopo aver analizzato gli aspetti formali, abbiamo allargato il discorso, discutendo del rapporto con l’originale, motivando le differenze, ricercando nel cambio del gusto estetico la scelta della ridipintura del paesaggio e inquadrando un problema fondamentale che una simile “scoperta” pone, cioè il rischio che una versione “full color” induca i futuri restauratori della Gioconda leonardesca ad andare alla ricerca di colori simili sotto la patina dell’originale.

Ma perché Leonardo è così difficile da restaurare?

Una caratteristica fondante dello stile di Leonardo è lo sfumato, cioè quel procedimento chiaroscurale usato in pittura per la prima volta da Leonardo da Vinci, così detto per distinguerlo dal vero e proprio chiaroscuro usato dai pittori fiorentini del Rinascimento. Quest’ultimo definisce plasticamente la forma, mentre lo sfumato leonardesco annulla la linea di contorno e attenua il risalto plastico, per ottenere la maggiore compenetrazione tra figura e atmosfera. Con l’aiuto delle immagini (qui disponibili al link sotto il titolo) e qualche nozione di tecnica della pittura ad olio, abbiamo definito la questione (e fatto una bella scorribanda nei territori della storia dell’arte italiana tra Quattrocento e Cinquecento!).

Ma tornando a Leonardo, è proprio lo sfumato a porre i maggiori problemi nel caso di una pulitura, perché questo effetto di sottili gradazioni di luce e colore che si fondono impercettibilmente è ottenuto grazie a una pittura estremamente diluita e quindi molto fragile, che si rischia di perdere in modo irreversibile.
Meglio, allora, poter ammirare al Gioconda ingiallita dalla patina naturale del tempo ma con lo sfumato che ha reso celebre Leonardo intatto, oppure è necessario tentare di rimuovere le vernici giallastre alla ricerca del colore “originale” affrontando il rischio di una perdita definitiva delle eleganti sottigliezze del maestro?

Si vorrebbe pensare che oggi i metodi del restauro siano più accorti e sicuri perché appoggiati su solide basi scientifiche e su una grande esperienza condivisa a livello internazionale, ma di fatto troppo spesso si sa di restauri dai risultati quanto meno criticabili (si veda la Sistina, di cui sotto, per citare il caso più eclatante, su un’opera delle più ammirate al mondo, che di certo avrebbe meritato più riguardo).

Ieri e oggi: il dibattito sulla figura professionale

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 8

Le slide viste al corso sono disponibili qui

 

Il restauro delle opere d’arte figurative è una esigenza che nasce soltanto in epoca moderna, verso la seconda metà del ‘700.
Prima di quest’epoca il restauro non era considerato un’ attività autonoma, tant’è che se ne occupavano gli artisti (anche insigni, come Verrocchio e Donatello per il giardino di scultura dei Medici); chiaramente ci limitava al rifacimento delle parti danneggiate e al completamento di quelle mancanti.

Dunque non esisteva la figura del restauratore con uno specifico corredo di nozioni o di possibilità tecniche, ma semplicemente quella dell’artista che interveniva su un opera fatta da un altro artista.

La prassi dei rifacimenti e delle reintegrazioni era quella prevalente fino a tutto il Settecento, quando comincia invece a manifestarsi un’individuazione ben chiara dell’autonomia del restauratore (cui si chiede di conservare l’opera perché arrivi alle future generazioni) rispetto all’artista (al quale spetta la creatività).
Perché?
Verso la fine del Settecento nasce lo studio storico-archeologico dei beni del passato, soprattutto in seguito agli scavi di Pompei ed Ercolano. Questo passaggio fondamentale della conoscenza dell’arte antica porta ad un cambiamento nel rapporto con le opere del passato (successivamente esteso anche a quella medioevale), con la nascita del restauro modernamente inteso, del quale Winckelmann è considerato il padre.

Nell’Ottocento il dibattito si sviluppa e il secolo del romanticismo elabora due correnti di pensiero, che si usa riassumere nelle opposte (ma in fondo figlie di un unico clima culturale) teorie di due grandi: Ruskin (1819-1900), critico e letterato, e Violet-le-Duc  (1814-1874), architetto. Eccoci finalmente a toccare anche l’argomento architettura, che finora è stato messo da parte a favore di pittura e scultura.

Il primo considerava l’edificio come un essere vivente, con una nascita e un’inevitabile morte, che il restauro avrebbe dovuto rispettare: il degrado nel tempo è anzi motivo di fascino per la poetica del ruderismo, che non mira a ripristinare una destinazione d’uso all’edificio.
Come dirà William Morris: «È per tutte queste costruzioni, perciò, di tutti i tempi e stili, che noi lottiamo e spingiamo coloro che hanno rapporti con esse di sostituire la tutela al posto del restauro, per evitare il degrado con cure giornaliere… E resistere a tutti i tentativi di manomettere la costruzione sia nella sua struttura che nei suoi ornamenti così come si trovano».

Il secondo, per converso, intendeva il restauro come il ripristino delle condizioni originarie; ciò comportava da una parte i completamenti in stile (basati sì su un approfondito studio dei monumenti coevi  e delle fonti letterarie, ma pur sempre “fantasiosi”), dall’altra la cancellazione di tutto ciò che le epoche successive hanno prodotto sull’opera (proprio per valorizzare l’identità medievale di Notre-Dame, per esempio, Viollet-le-Duc andrà a eliminare tutte le aggiunte posteriori).

A testimonianza del concetto di restauro “ruskiniano”, che esalta la poetica tutta romantica del rudere, ci restano alcune cattedrali scozzesi  (Elgin, St Andrews), ma anche francesi e italiane (S. Galgano, restaurata nel 1924 da Chierici); mentre non c’è opera più significativa a rappresentare il restauro stilistico propugnato da Viollet-le-Duc  che Notre-Dame a Parigi (per l’analisi di alcune figure della galleria delle Chimere dal punto di vista simbolico legato ai bestiari, si veda qui e qui)

Si inizia a percepire tramite questi pochi esempi la duplicità delle “istanze” di cui parlerà Brandi: di certo il restauro di matrice ruskiniana si impernia tutto sull’istanza storica dell’opera, prediligendo la conservazione del monumento-documento; il restauro in stile, al contrario, privilegia l’istanza estetica, cioè dà maggiore importanza alla conservazione del monumento-opera d’arte-modello di bellezza.

A questo punto abbiamo affrontato alcune questioni che si pongono al dibattito sul restauro el ‘900, prendendo spunto da casi particolari per meglio focalizzare:

Il problema dell’autenticità:

La collezione Campana: la tentazione del falso e il rischio Frankenstein

Restauro e falsificazione di un’opera  sono due cose più vicine tra loro di quanto non si pensi: tutte e due intervengono sulla materialità dell’opera stessa, ma la motivazione è differente.
Quali sono le differenze?
Un restauratore agisce proprio come un falsario quando i suoi ritocchi appaiono “cosmetici”, cioè mirati a nascondere volontariamente lo stato reale di conservazione dell’opera oppure a travisarlo palesemente con un intervento di invenzione (e, in effetti, le conoscenze dei restauratori sono ideali per essere un buon falsario).
Prendiamo ad esempio la storia di una collezione di pitture antiche arrivate al Louvre dalla collezione di  Giovanni Pietro Campana.
Le opere non sono arrivate vergini di interventi: a volte è molto difficile stabilirne l’”autenticità”, visto che esistono pezzi pesantemente ridipinti o creati ad arte da frammenti di origini diverse, quindi frutto di ricostruzioni arbitrarie, come in un puzzle.
Obiettivo dei restauratori-falsari era “valorizzare” la collezione in termini meramente pecuniari, così che frammenti originali “senza valore” (che quindi rischiavano di essere dispersi) acquisissero lo statuto di opera completa. La ricostruzione doveva simulare l’integrità, ma l’intervento di fantasia è di fatto una contraffazione: emerge chiaramente la deliberata intenzione di ingannare.

Affresco di epoca romana, collez. Campana, Louvre
A fianco la ricostruzione dei diversi frammenti connessi in fase di “restauro”

Per Campana lavoravano  come restauratori i fratelli Pennelli, che solo dopo molto tempo si sono rivelati come autori di celebri mistificazioni, come questa:

Sarcofago “etrusco” in terracotta acquistato dal British Museum di Londra nel 1873. Solo nel 1935 viene tolto definitivamente dall’esposizione pubblica, perché rivelatosi un clamoroso falso.

La riconoscibilità dell’intervento

Posto che ogni intervento deve essere riconoscibile per evitare la falsificazione, abbiamo visto gli interventi sul Colosseo e sull’Arco di Tito di Stern e Valadier.
In entrambi i casi, la domanda che ci si pone è se i restauri in materiale differente siano stati fatti in ossequio al principio di riconoscibilità oppure non siano che interventi d’urgenza in una congiuntura che non permetteva spese eccessive.

Il Colosseo e l’arco di Tito  ci hanno portato ad aprire ed esplorare un’altra questione:

Il problema del riuso dei materiali antichi

Il Colosseo è stato una cava per secoli, ma non il solo a aver subito spoliazioni; abbiamo visto in particolare il caso dei Tetrarchi di San Marco a Venezia, un esempio di come un materiale pregiato non interessasse solo per il suo valore economico e la facile reperibilità sul posto, ma anche per motivi estetici e idealistici (il valore di spolia trionfale).

Il restauro di liberazione

Così si chiama l’intervento mirato a togliere le superfetazioni che rappresentino deturpamenti inutili.
In quest’ottica aveva agito Viollet-le-Duc liberando Notre-Dame dagli edifici addossati, così come D’Andrate per le aggiunte medievali alla Porta Palatina di Torino e così si è agito nel caso, più recente, della Madonna in trono con Bambino di Gentile da Fabriano nel Duomo di Orvieto, un intervento molto discusso perché ha come rovescio della medaglia la perdita definitiva della stratificazione storica della decorazione (che oggi sopravvive soltanto in foto).

Gentile da Fabriano, Madonna in trono con Bambino, duomo di Orvieto (prima e dopo il restauro che ha eliminato le ridipinture del Ragazzini)

 

Un po’ di materiale!

In attesa del riassunto dell’ultima lezione, vi posto una lettura che compendia i discorsi che abbiamo affrontato fin qui e anticipa l’argomento della prossima lezione: la conservazione preventiva e la patina del tempo.

Il capitolo è estratto da Cesare Brandi, Il restauro: Teoria e pratica1939-1986, Roma : Editori riuniti, 1996

Sul restauro, Cesare Brandi

Scultura in terracotta, l’eleganza di una materia povera

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 7

Le slide viste al corso sono disponibili qui

La plastica in terracotta ha sempre sofferto di una subordinazione, se non di un’inferiorità, nei confronti di materiali più nobili, come il bronzo e il marmo; raramente i manuali di storia dell’arte ricordano i nomi di Guido Mazzoni, Antonio Begarelli e Niccolò dell’Arca, gli artisti sui quali abbiamo concentrato la nostra attenzione e che qui riassumo brevemente.

Perché questo pregiudizio?

I motivi sono di varia natura, a partire dalla deperibilità della terracotta (in genere utilizzata per bozzetti e studi, in vista di una successiva traduzione in un materiale più nobile), per arrivare al suo frequente uso in ambito devozionale, che confina con la cultura popolana e bassa.

Si aggiungano le forti capacità mimetiche di questo medium: la terracotta policroma aveva un’impronta realistica quasi scioccante (per quanto riguarda Mazzoni, è ormai un topos della letteratura critica ricordare i suoi esordi da mascheraro, quindi esperto nel rilevare a calco i visi).

Mazzoni, Testa di vecchio, 1475-85, Galleria Estense, Modena

Eppure anche artisti a noi più noti, come Donatello, non disdegnarono questa materia per opere definitive: li attrassero forse le possibilità di realizzare ritratti vigorosissimi di espressione, come questo busto conservato al Bargello, comunemente, ma non sicuramente, identificato come Nicolò da Uzzano, perché ritrovato nella dimora di famiglia (ma anche l’attribuzione a Donatello è controversa).

Donatello, Niccolò da Uzzano, 1435 ca, Museo del Bargello, Firenze

La resa naturalistica del soggetto è molto spiccata, con la fisionomia che, come ha confermato il restauro, deriva da un calco preso direttamente dalla maschera mortuaria.
Un realismo che, come fa notare la Lugli (Terre cuite demi-nature: i Compianti di Guido Mazzoni, in Niccolò dell’Arca : seminario di studi, a cura di Grazia Agostini e Luisa Ciammitti, 1989), ha qualcosa dell’inquietante raddoppiamento magico che infrange il tabù della mimesi perfetta.
In un’epoca come il Rinascimento, fortemente idealizzante, la svalutazione del colore è un fenomeno che già conosciamo: si riteneva goffo  dipingere le statue e il gusto dettava regole ben precise, per cui l’imitazione, nelle opere scultoree, doveva limitarsi alla plastica, senza l’eventuale cromia.

Ma la scultura in terracotta conosce un forte sviluppo nel Quattrocento in zona padana, in particolare in Emilia (anche grazie a artisti itineranti) e le sue possibilità di resa naturalistica si adattano perfettamente a composizioni di intensa drammaticità come i Compianti, dove il soggetto cerca di muovere il fedele all’immedesimazione (tanto più che le figure sono a grandezza naturale) e il pathos è portato all’estremo, spettacolarizzato.

Mazzoni, Compianto, 1477 -1479, realizzato per l’oratorio dell’ospedale della Confraternita di S. Giovanni della Buona Morte (Modena); oggi nella chiesa di san Giovanni Battista di Modena

dopo il restauro

Confraternite e ordini religiosi, commissionavano i Compianti in terracotta policroma proprio per indurre a meditare sulla tragedia della morte di Cristo e sul peccato; l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla teatralità di una Sacra Rappresentazione, di gran voga durante il periodo quaresimale,  volta a muovere a compassione gli astanti e i devoti.
Le ridipinture sono state eliminate in un intervento di restauro non pienamente condivisibile, in quanto ci ha restituito un’opera quasi scarificata, spellata fino a mostrare la superficie grezza del cotto, nonostante le buone intenzioni filologiche (per immaginarne l’aspetto originale dobbiamo far riferimento alla testa di vecchio di cui prima, che molto probabilmente deriva da un Compianto distrutto).

Diverso è il clima in cui operò Antonio Begarelli, con il quale si osserva il passaggio dal realismo al gusto neoclassico: le sue terrecotte abbandonano il colore e si ricoprono di una tinta bianca a imitazione del marmo. Purtroppo di questo bianco abbiamo testimonianze solo dalle fonti, perché ne rimangono tracce minime, dal momento che l’accanimento imperdonabile degli uomini nel corso del tempo, per noi oggi difficilmente spiegabile, ha provveduto a eliminarlo quasi interamente.

Premesso che una coloritura si rendeva sempre necessaria per mascherare le inevitabili diseguaglianze di cottura (la terra può assumere tonalità diverse, secondo la composizione e le temperature del forno, dal giallo al rosso al marrone), la finalità preminente del bianco begarelliano (uniforme, a parte le lumeggiature in oro) era quella di assimilare al marmo un materiale meno pregiato come la terracotta. Ed è questa l’intenzione che i contemporanei mostrano di aver maggiormente raccolto, tanto che Vasari, nelle Vite, mette in bocca a Michelangelo un giudizio estremamente positivo:
«passando da Modena vedde di mano di maestro Antonio Bigarino modanese scultore, che aveva fatto molte figure belle di terra cotta e colorite di colore di marmo, le quali gli parsono una eccellente cosa, e perché quello scultore non sapeva lavorare di marmo, disse: se questa terra diventassi marmo, guai alle statue antiche».

 

Antonio Begarelli, Compianto sul Cristo morto, detto anche gruppo della Pietà, 1524-26, oggi nella chiesa di S. Agostino a Modena (originariamente creata per una cappella della chiesa compagnia di S. Bernardino, distrutta nel ‘700)

Come si vede, il restauro del 1980 non ha eliminato le ridipinture (peraltro modeste): esse risalgono a soli 5 anni dopo la morte del Begarelli e testimoniano come già a quell’epoca la poetica classicista del Begarelli trovasse violente reazioni e le si preferisse un riallacciamento alla tradizione quattrocentesca di puro realismo e mimesi col reale. Per converso, queste statue sono state liberate dai rifacimenti  e dalla coltre gessosa di restauri precedenti che ricopre, anche di alcuni centimetri, molte opere dell’artista, nascondendo le forme e rendendole opache e monotonamente  inespressive (causa del fraintendimento e della valutazione negativa di A. Venturi, che parlò in proposito di “superficie saponacea”).

Sempre in merito al gruppo di S. Agostino, riporto un brano dal catalogo della mostra Emozioni in terracotta: Guido Mazzoni, Antonio Begarelli: sculture del Rinascimento emiliano, a cura di Giorgio Bonsanti e Francesca Piccinini, 2009:
«Ed è soprattutto il caso di dichiarare con particolare convinzione che vietarsi l’intelligenza della dimensione monumentale di Begarelli conduce ad un’evidente incomprensione del suo intero operato d’artista, che impedisce il riconoscimento di un fenomeno particolarmente rilevante nell’intera storia dell’arte occidentale. Si potrà pensare che questo giudizio sia enfatico e insufficientemente motivato; ma è da chiedersi quale altro artista si sia reso autore nel mezzo tecnico della terracotta di concezioni e realizzazioni della lungimiranza e dell’ardimento di Begarelli. Nessun altro plastico ha creato dei gruppi in terracotta di tale complessità e grandiosità, articolati onnidirezionalmente nello spazio; nessun altro ha condotto a tal fine le ricerche tecniche ed espressive in questo materiale, che ha le sue limitazioni. Nel gruppo di San Francesco si possono riconoscere una vera sfida alla materia e virtuosismi tecnici assolutamente intentati; né si tratta di un’abilità sterile ed autoreferenziale, se il risultato risponde, ripeto, alle più tipiche concezioni cinquecentesche della nobiltà e dignità dell’arte, del suo valore quasi atemporale; in una parola, della sua universalità.

Moma (Museum of Modern Art), New York

Le slide viste durante l’incontro sono disponibili cliccando qui

La collezione del museo propone un’incomparabile visione d’insieme dell’arte moderna e contemporanea mondiale, poiché ospita progetti d’architettura e oggetti di design, disegni, dipinti, sculture, fotografie, serigrafie, illustrazioni, film e opere multimediali.

Storia di una collezione

L’idea originale di un museo di arte moderna fu sviluppata nel 1928 principalmente da Abby Aldrich Rockefeller (moglie di John D. Rockefeller Jr., erede della Standard Oil, leader assoluta del mercato del petrolio negli USA) e da due sue amiche; il loro gruppo divenne noto con vari soprannomi, tra cui “the daring ladies”.

Come sede del museo da loro ideato affittarono un edificio piuttosto modesto e lo aprirono al pubblico il 7 novembre 1929, 9 giorni dopo il crollo di Wall Street.

Primo direttore fu Alfred H. Barr Jr.(un grande, ci vedeva lungo): la collezione del museo, che in origine era composta di sole otto stampe e un disegno avuti grazie a una donazione, si ampliò velocemente.

Le prime mostre:

– 1929: prima mostra di successo: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh
– 1935: personale di Vincent van Gogh
– 1939-40: celebre retrospettiva dell’opera di Picasso: Forty Years of His Art

(comprendeva ben 300 opere, tra le quali le appena acquisite Demoiselles d’Avignon, e rappresentò una significativa reinterpretazione dell’arte del pittore spagnolo, apprezzata dagli studiosi d’arte e dagli storici)

La sede attuale

Nei suoi primi dieci anni di vita si spostò in quattro sedi provvisorie.
Il ricchissimo marito di Abby era un fiero oppositore del museo (e in verità di tutta l’arte moderna) e si rifiutava di concedere finanziamenti per l’avventura; nondimeno, alla fine egli donò il terreno su cui venne edificata l’attuale sede e fece altre donazioni di tanto in tanto, diventando comunque, suo malgrado, uno dei più grandi benefattori del museo.
Nel 1937 il MoMa trasferì i propri uffici e le proprie gallerie nel Time & Life Building all’interno del Rockefeller Center. Si tratta della sede attuale, aperta al pubblico il 10 maggio 1939.

L’edificio è stato sottoposto a notevoli lavori di restauro e ammodernamento tra il 2002 e il 2004, che ha visto l’intervento dell’architetto giapponese Yoshio Taniguchi.
Secondo la sua idea, “The model for MoMA is Manhattan itself; the Sculpture Garden is Central Park, and around it is a city with buildings of various functions and purpose. MoMA is a microcosm of Manhattan.”

Un progetto, dunque, che guarda all’essenzialità, all’organizzazione degli spazi tutto a favore dell’allestimento delle opere (all’opposto dell’idea dell’architettura-monumento, rappresentata, per esempio, dal Guggenheim di Bilbao) e al rapporto con il contesto urbano (si vedano le ampie vetrate che si aprono sull’esterno).

L’opera di rinnovamento ha quasi raddoppiato gli ambienti a disposizione: l’area occupata dal museo è passata da 35.116 a 58.527 mq e lo spazio espositivo è stato incrementato di circa 3700 mq, disposti su sei piani. Ciò ha comportato un significativo aumento dei visitatori (salito fino a 2,5 milioni all’anno, a fronte dell’1,5 precedente al rinnovamento), ma anche l’aumento consistente del biglietto d’ingresso (che è passato da 12 a 20 dollari, rendendolo il più costoso museo della città; da segnalare però l’iniziativa che apre le porte del MoMA  gratuitamente il venerdì dopo le 16).

L’allestimento

Piano 1: ingresso, giardino delle sculture, negozi, ristorante
Piano 2: atrio principale, arte da 1980 a oggi, centro educativo (opere di grande dimensione, installazioni)
Piano 3: architettura e design, disegni, fotografia
Piano 4: pittura e scultura 1940-80
Piano 5: pittura e scultura 1880-1940
Piano 6: mostre temporanee
Piani 1 e 2 sotterranei: sale cinema

Il museo: temi, artisti, idee, sperimentazioni

La nostra passeggiata virtuale all’interno del museo parte dai piani alti, seguendo indicativamente il criterio cronologico, ma appuntando l’attenzione sui temi della modernità, così come concepita e raccontata dal museo.

Cos’è la modernità?

Se i manuali di storia dell’arte concepiscono l’epoca “moderna” come il periodo tra il 1500 e le avanguardie storiche (che segnano l’inizio della contemporanea), la modernità esposta nelle collezioni del MoMA comprende un arco temporale più vasto, dal 1880 a oggi.
Si intende, infatti, come epoca moderna quella che è stata profondamente modificata da tutte le innovazioni portate dalla rivoluzione industriale in poi, con i rapidi cambiamenti nella produzione, nei trasporti e nella tecnologia e la loro ripercussione sulla società, sull’economia, sulla cultura in Europa e negli Stati Uniti.

Il restauro dei bronzi

Corso Restauro: Secoli d’arte da sfogliare, Lezione 6

Le slide viste al corso sono disponibili qui

Il numero di originali in bronzo che ci è pervenuto è incomparabilmente ridotto rispetto alle statue che nel mondo greco e anche romano sono state prodotte, tant’è vero che noi studiamo i grandi bronzisti dell’antichità in base alle copie in marmo di epoca romana.

Gli esemplari giunti fino a noi si sono salvati in modo fortunoso:

• perché occultati sotto le macerie di templi crollati, come l’Auriga di Delfi
• perché erroneamente identificati, come la statua equestre di Marco Aurelio (scambiata per quella del primo imperatore cristiano Costantino)
• perché affondati con la nave che li trasportava, come lo Zeus/ Poseidon di Capo Artemision o i Bronzi di Riace
• per il loro valore simbolico, come i cavalli di San Marco

Questo perché i grandi bronzi sono stati fusi durante il medioevo per riutilizzare il metallo, diventato rarissimo, per fare monete, stoviglie e altri oggetti di uso quotidiano.

Noi ci siamo occupati in particolare dei bronzi di Riace.

Il loro restauro è particolarmente interessante perché lo svuotamento del materiale anticamente servito per modellare le figure (la cosiddetta “terra di fusione”), una volta studiato nella sua composizione, può raccontarci qualcosa in più sulla loro provenienza.
La composizione geologica dell’argilla al loro interno, residuo dell’anima interna delle statue, esclude, per esempio, una provenienza da Olimpia, mentre la città di Corinto è compatibile con la terra della statua Β (conosciuto come “il vecchio”) e quella di Atene con la terra della statua A (“il giovane).

Quella dei bronzi di Riace, nel 1972, fu una scoperta sensazionale; in merito segnalo il libro di Giuseppe Braghò, “Facce di bronzo”, 2008, Pellegrini Editore di cui abbiamo parlato a lezione (per un sunto dell’ipotesi di una rapina delle armi e di un terzo “fratello” scomparso si veda qui).

Come venivano realizzate le statue di bronzo? 

Ogni statua in bronzo è in primis un modello in cera: esso racchiude tutto il momento artistico di creazione, ideazione e progettazione dell’opera, infatti la fusione non è che l’elaborazione meccanica, il cambio di medium di quel modello in cera.

TECNICHE DI FUSIONE  A CERA PERSA:

3 PROCEDIMENTI:

1 FUSIONE PIENA
Questa tecnica è adatta solo per piccoli lavori, perché altrimenti troppo costosa e pesante per la quantità del materiale impiegato.
La statua viene modellata in cera e sopra di questa viene creata una copertura di argilla; facendola cuocere, la cera si scioglierà, defluendo via da appositi scoli: resta il negativo in terracotta, in cui viene colato il bronzo (a gettata piena). Una volta solidificato, si rompe la terracotta per il liberare la statua.

2 FUSIONE A CERA PERSA  metodo diretto
Si parte da un’anima in argilla (che abbozza grossolanamente la figura), magari a sua volta sostenuta da un traliccio interno (armatura) se la statua è di grandi dimensioni. Su quest’anima vado a modellare la statua in cera, rifinita con tutti i particolari.
La successiva fase di lavoro consiste nel sistemare la rete di canali per l’entrata del metallo e l’espulsione dei gas. Ciò avviene collocando bastoncelli di cera nelle zone più idonee in modo da impedire il formarsi di bolle e sacche d’aria e in modo da facilitare la distribuzione del metallo liquido anche nelle zone più piccole (per esempio i riccioli della barba).
Si procede poi coprendo il modello ed i canaletti con un involucro esterno di terra.
Questa è riportata a strati, cominciando con terra molto fine adatta a riprodurre fedelmente tutti i particolari della cera e proseguendo poi con terra più grossolana, in modo da ricoprire completamente tutti i canali.
Dopo aver lasciato ben asciugare il tutto all’aria, si riscalda e si cuoce tutta la massa per togliere ogni residuo di umidità e allo stesso tempo per eliminare la cera (fatta defluire da appositi canali): in quell’intercapedine verrà colato il bronzo fuso.

3 FUSIONE A CERA PERSA  metodo indiretto
È l’unico che permette una riproduzione in serie, perché permette di conservare lo stampo.
Si realizza modello in argilla e su di esso si plasma una forma in gesso a tasselli, cioè formata da pezzi smontabili. Una volta solidificati, si smontano i tasselli in gesso e li si ricompone a parte: la loro superficie interna viene spalmata di cera e il vuoto restante lo si riempie con l’anima di argilla. Una volta smontati i tasselli, si ottiene la forma della statua, che si riveste di argilla, per poi proseguire come sopra (cottura che fa defluire la cera e colata del bronzo).

Qualunque sia il metodo adottato, segue una fase di rifinitura, anche molto lunga, nella quale si eliminano le parti in eccesso, le sbavature, si svuota della terra refrattaria e si procede a colmare eventuali lacune con tasselli di lamina di bronzo.

Altrettanto importante è la patinatura: con il tempo il bronzo acquista, per un processo di ossidazione, una sorta di incrostazione, la patina (verde, nera, bluastra) che è poi quello che fa bello il bronzo. Gli artisti simulavano artificialmente il passare degli anni e la formazioni di queste patine con una lavorazione finale delle statue bronzee, la patinatura appunto, fatta attraverso trattamenti con oli e cere, come ci testimonia il Vasari:
«Questo bronzo piglia col tempo per se medesimo un colore che trae in nero, e non in rosso come quando si lavora. Alcuni con olio lo fanno venire nero, altri con l’aceto lo fanno verde, et altri con la vernice li danno il colore di nero, tale che ognuno lo conduce come più gli piace»

Esempi di diverse patine sul Pensatore di Rodin (Ny Carlsberg Glyptotek di Copenhagen – National Museum of Western Art, Tokio – Museo Rodin, Parigi – Ny Carlsberg Glyptotek. di Copenaghen, esterno)

Come per i marmi, anche i bronzi in passato subivano restauri integrativi, secondo un’ottica più estetica che scientifica, come è successo alla Minerva di Arezzo e alla Chimera d’Arezzo (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), entrambe “restaurate” da Francesco Carradori, il quale alla prima aggiunse il braccio destro e alla seconda la coda di serpente (con la scelta iconograficamente bislacca di autoinfliggersi un morso che, lo testimoniano per esempio le monete, doveva piuttosto essere diretto al nemico Bellerofonte).

Lasciando i bronzi antichi per venire alle soglie del Rinascimento, abbiamo parlato della Porta del Paradiso, ideata da Ghiberti per il Battistero di Firenze (ora in una teca del Museo dell’Opera del Duomo) e del David di Donatello (al Museo del Bargello).

Diversa la storia che ha condotto  alla scelta di colare in bronzo le statuette di cera e terracotta trovate nello studio di Degas alla sua morte nel 1917, fra le quali la famosa Petite Danseuse de quatorze ans, le cui diverse copie sono distribuite nei musei del mondo.